Андрей Монастырский «Звонок мог несколько суток звенеть, правильно?»

— Что в Венеции будете именно вы — для вас открытием стало?

— Полной неожиданностью. Я не чувствую себя нисколько публичным человеком, и мне все это очень так напряженно — такие вещи, что связаны с несколько таким, что ли, спортивным моментом. Ведь все эти павильоны приписаны к каким-то странам — будто команды спортивные.

— Насколько надо быть подготовленным для «Коллективных действий» и Монастырского?

— Желательно. Например, некоторые не любят классическую музыку слушать. Им неприятно от классической музыки, как мне от попсы. Почему? Это все нелегкие пространства. Подготовка должна быть, мне кажется. А с другой стороны, может, и не нужно никакой подготовки. У нас очень традиционалистская эстетика в основании, созерцание пространства и времени. Фундаментальные вещи. Пространство и время никогда не могут быть решены. Как они могут быть решены? Мы заброшены во все это. Живем, преодолевая пространство и существуя во времени.

— Тем не менее как подготовить зрителя к тому, что он сейчас не фото-видео-объект-инсталляцию будет смотреть, а переживать чужой опыт восприятия?

— Только атмосферически, я считаю. На этих видео должно что-то двигаться, какие-то пространства открываться, какие-то детали возникать. В основном это загородные, природные пространства, да? (Классические акции «КД» производились на Киевогорском поле. — Прим. ред.). Должна какая-то атмосферность создаваться. Главное, чтобы не пришли как на выставку дорожных знаков.

— У «КД» акции раскрывались потом в текстах и в обсуждениях. «Слушали-постановили». У меня после первого издания «Поездок за город» было чувство, что я, в принципе, ничего не потерял. Наоборот, был избавлен от необходимости куда-то ехать, стоять, мерзнуть...

— Всегда эти поездки были как приятный выезд на природу. Как опыт счастья.

— Натуристское бегство из города?

— Это не бегство, хотя так многие считают. Это дачные дела. Мы не бежали из города; руссоизм — никогда этого не было и в помине. Поле, где мы больше всего сделали, было избрано как большое и ровное пространство. Чистая поверхность, плоскость и даль.

— Для того, кто не участвует в «КД», а просто читает «Поездки за город», — что они были по-настоящему, что они сочинены, какая разница.

— Это проблема тоже, можно ли это все сочинить — на уровне литературы? Мне кажется, нет. Реальные участники — а как вы их заставите? Одна акция — десяток рассказов реальных людей.

— Что может произойти такого, что может повлиять на тему или сюжет?

— Чтобы испортили?

— Именно. Испортили.

— Почему-то ни разу такого не было. Ни разу. Кстати, любопытно. А вот что главное и что, с одной стороны, ужасно, а с другой, неизбежный вид культуры, — это накопление. Смотрите, первая акция — ничего. Элементарная вещь, как у Кейджа. Или как маленькие фортепианные вещи у Антона Веберна, очень простые. А потом акции накапливаются — не просто где-то, а в книгах, в томах «Поездок за город». Возникает, с одной стороны, усилие сделать что-то новое; с другой — использовать какие-то линии сюжетные, ответить на какие-то заявки, что исходят из этого текстового комплекса.

— Для меня усилие с перформансом — это в какой-то момент сказать себе, как на съемках: «Мотор!» Но это ведь вроде предвзятости, когда он, зритель, начинает включаться гораздо раньше, чем...

— Наступает действие? У нас это снималось поездкой к месту действия. Сначала нужно на вокзал добраться, там встретиться. Потом нужно ехать на поезде час примерно, минут сорок на автобусе, потом пешком — и эта напряженность рассредоточивается в итоге.

— А выход из этого состояния?

— Никогда не планировался — и более того: вот звонок под снегом. (Акция «КД» «Либлих», 1976: посреди поля был закопан под снег электрический звонок, который продолжал звенеть и после ухода зрителей. — Прим. ред.) Всегда остается что-то для анонимного зрителя. Звонок мог несколько суток звенеть, правильно? Или вот приемники мы повесили в глухом лесу, настроенные на такой белый шум и «бип-бип» (Акция «Три темноты», 1980. — Прим. ред.), они могли там и полмесяца проработать. И для какого-то анонимного зрителя это могло сыграть. Это мы и называем «пустое действие». Так что выхода нет как бы.

— А вот, как учит античная эстетика, момент снятия?

— Катарсис? Ослабленный человек, нервный, смотрит банальную драму — и у него слезы текут. Помню, в армии нас повели смотреть кино — а я был страшно напряжен, астения была чудовищная; и тут какая-то чушь на экране — кто-то в лодке поплыл, «Никита, вы любите мечтать?» — и прям слезы текут. Это катарсис? Но это же ерунда какая-то!

— Есть ли вообще польза от психофизического воздействия искусства?

— У меня, когда удачная акция, — включается особое протекание времени. Как будто ты так ходишь туда-сюда — какая-то мутность, неопределенность, мысли и чувства разблокированы, неуют. А вот там как будто поезд на рельсы встал — и повезло, и едет.

— Это ощущение не является критерием качества акции?

— Нет. Иногда акция ничего особенного, а оно возникает. Или, бывает, смотришь картину — и возникает развертывание другого пространства. Как особое время. Так же, как слушаешь Баха или Моцарта, только хорошего, у Моцарта много ерунды всякой.

— Заглянул через дырку в этом очаге, дальше что?

— Поехали вы в Серенгети посмотреть на слонов, посмотрели, заглянули — дальше что? Или на Фудзияму забрались — дальше что? Жизнь идет. Опыт другого протекания пространства и времени, он так срабатывает, что ощущения смыслов меняются, — тогда мы не говорим: «А дальше что?»

— Не является ли это тогда просто способом какого-то насыщения? Мы же, когда поедим, тоже не думаем: «А дальше что?»

— Или, наоборот, очищения. Мы обременены в нашей повседневной жизни множеством разных обстоятельств, треволнений и довольно затемнены. А там нас ставят в такое положение, когда это все уходит, — там уже не спрашивают. Или спрашивают, но по-другому. И это «по-другому» нам отсюда, из нашей житейскости, — непонятно. Мотивы меняются.

— Можно довести такую практику до регулярной интенсивности? Греки придумали, что им нужно в качестве терапии три трагедии плюс комедию в день посмотреть.

— В день?! Три трагедии?! Это фашизм. Зачем это? Те же трагедии-комедии греческие — это чудовищно структурированные вещи. Мы же в хаосе живем. Что такое бытовая наша жизнь? Постоянно хаотическое состояние — дерганье, беспокойство, вибрации какие-то, черт знает что. Начинаешь книгу читать, или акция происходит — попадаешь в умозрительное пространство. Искусственно построенное — в отличие от жизни. А вы хотите сказать, что этого должно быть много, все время?

— Я понимаю желание отцов нации превратить это в работающий механизм.

— Нет, это фашистские дела. «КД» всегда занимались критикой выстраивания правильности. Такой государственной, внешне понятой правильности (в отличие от буддистской правильности, речи, смысла, дыхания) — что все должны правильно становиться на колени или вставать с колен. Одновременно, вовремя.

— Можно называть деятельность «КД» диссидентской?

— Нет. Дело в том, что у нас были особые условия существования. И наше возникновение — оранжерейного типа. Мы начали в 76 году, в 77-м уже появляется Flash Art, до сих пор лидирующий журнал про современное искусство, вот смотрите — на обложке рядом с Бойсом и с Ричардом Серра наш лозунг («Я ни на что не жалуюсь, и мне все нравится, несмотря на то что я здесь никогда не был и не знаю ничего об этих местах», акция «Лозунг», 1977. — Прим. ред.). То есть через год мы попали в самые центральные дела. Мы ничего не пробивали. Об этом и не думали.

— Как с тем поездом — «повезло»?

— Чистое вот «повезло».