Аббас Киаростами в алфавитном порядке: гид по кинематографу «иранского Тарковского»

В ретроспективу включили почти все полнометражные работы Киаростами, включая такие этапные для истории кинематографа картины, как «Крупный план», трилогия о Кокере и «Вкус вишни», а также малоизвестные и труднодоступные ранние фильмы.

Мы составили алфавитный гид по его ретроспективе, чтобы не запутаться в пятидесятилетнем творческом пути режиссера, растянувшемся от 1970-х вплоть до самой смерти Киаростами в 2016-м (и даже продолжившемся посмертно в виде фильма «24 кадра»). Выбранный формат — дань документальному фильму Киаростами «Африка в алфавитном порядке» и образовательным короткометражкам, снятым режиссером для тегеранского центра интеллектуального развития детей и молодежи «Канун».

Именно в автомобильном салоне разворачивается действие большинства поздних картин Киаростами, начиная со «Вкуса вишни» (1997). В «Десяти» (2002) автомобиль выступает безопасным пространством, где совершенно разные женщины, от набожной старушки до циничной секс-работницы, обмениваются историями и мнениями о консервативном иранском обществе, в «Копия верна» (2010) — преломителем реальности, чье лобовое стекло до неузнаваемости искажает окружающий мир, а в «Как влюбленный» (2012) — всем вышеперечисленным.

См. также: Бинош, город, дорога, женщины, Панахи, смерть, Тегеран, урок, «цифра»

Сотрудничество Киаростами с легендой французского кинематографа началось с экспериментальной картины «Ширин» (2008). В ней Жюльетт Бинош, приехавшая погостить в Тегеран, вместе со 114 иранскими и театральными актрисами, снятыми крупными планами в темноте кинозала, якобы смотрела экранизацию персидской поэмы XII века «Хосров и Ширин» авторства Низами Гянджеви, а на самом деле — разыгрывала эмоции на камеру. За этим небольшим камео последовала главная роль в интеллектуальном ромкоме «Копия верна» — не менее лукавом, чем «Ширин», и еще более пронзительном. Роль скупщицы антиквариата, выдающей себя за жену известного писателя, принесла Бинош приз за лучшую женскую роль в Каннах, сделав ее первой обладательницей трех главных актерских наград ведущих европейских фестивалей: прежде она уже была удостоена «Кубка Вольпи» в Венеции за «Три цвета: Синий» (1993) и «Серебряного медведя» в Берлине за «Английского пациента» (1996).

См. также: автомобиль, Европа, зритель, женщины, личность, художник, эмпатия, юмор, явь

В медитативном бессюжетном фильме «Пять» (2003) запечатлены несколько водоемов в разное время суток — от каменистого побережья во время мощного прилива и набережной во время штиля до залитого луной ночного пруда. В этой картине поэзия сконцентрирована едва ли не сильнее, чем в других в работах Киаростами, а важный для режиссера визуальный мотив всматривания в природу достигает своего апогея.

См. также: Одзу, зритель, «цифра»

Хотя имя Киаростами неразрывно связано с деревней Кокер, действие его поздних фильмов перемещается в оживленные мегаполисы — Тегеран, а затем Токио. Города предстают местами жесткой классовой стратификации и личностного отчуждения: в «Крупном плане» (1990) живущий в нужде киноман Хоссейн Сабзиан выдает себя за известного режиссера Мохсена Махмальбафа и таким образом пользуется услугами богатой семьи, а главная героиня «Как влюбленный», студентка и секс-работница Акико, описывает возле своей бабушки, приехавшей погостить в Токио, круги на такси, не осмеливаясь выйти и поговорить с ней.

См. также: автомобиль, Одзу, Тегеран

Тема дороги и выбора пути нашла незабываемое отражение в кинематографе Киаростами в виде петляющих троп Кокера. Однако на раннем этапе — в «Двух решениях одной проблемы» (1975), «Первый случай, второй случай» (1979) и «Порядок или беспорядок?» (1981) — режиссер обыгрывал эту тему еще более концептуально. Во всех перечисленных картинах одна и та же ситуация повторяется дважды, но с разным исходом — при этом Киаростами не настаивает на однозначной правильности того или иного варианта, а иногда даже намекает на необходимость хаоса как проявления жизни.

См. также: автомобиль, Кокер, личность, урок

Учитывая то, какое огромное влияние оказал на Киаростами европейский кинематограф — в частности, итальянский неореализм и фильмы Робера Брессона, — он всегда занимал пограничную позицию между чувствительностями Востока и Запада. Наиболее ярко это парадоксальное мировоззрение отражено в «Копия верна» — его первой художественной картине, снятой за пределами родного Ирана. Своим взглядом внешнего наблюдателя Киаростами препарирует условности, свойственные европейской традиции мелодрамы — как в «Путешествии в Италию» Роберто Росселлини (1954), «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене (1961) и «Перед закатом» Ричарда Линклейтера (2004), — а также европейскому кодексу ухаживания. Герои этого фильма — известный писатель и скупщица антиквариата, никогда не встречавшиеся прежде, — притворяются, что давно состоят в браке и на ходу учатся оказывать знаки внимания, ссориться и любить.

См. также: Бинош, женщины, неореализм

Протагонист-женщина впервые появилась в кинематографе Киаростами в «Десяти», а впоследствии и в «Копия верна» и «Как влюбленный», образующих в совокупности своеобразную трилогию о женщинах в автомобилях. Несмотря на то, что у героинь, как правило, нет имен, они обладают яркими и целостными личностями и общаются с мужчинами на равных. Наиболее показательна с этой точки зрения незнакомка из «Копия верна» в исполнении Жюльетт Бинош, которая противопоставляет интеллектуальным упражнениям своего любовного интереса, писателя Джеймса Миллера, чувственность и эмпатию и заставляет его усомниться в собственной теории превосходства копии над оригиналом, воплотив ее на практике.

См. также: автомобиль, Бинош, Европа, Одзу, эмпатия

Тема зрительского опыта была впервые осознанно поднята Киаростами в «Первый случай, второй случай» (1979) — короткометражке, где взрослые, включая нового на тот момент министра образования и крупных политических деятелей, реагируют на моральную дилемму, поставленную перед ними детьми и режиссером. Впоследствии эта тема будет развита в «Африке в алфавитном порядке» (2001), где угандийские дети, никогда прежде не видевшие цифровую камеру, смотрят кадры с собственным участием, и доведена до логического завершения в «Ширин».

См. также: Бинош, вода, искусство, «цифра», эмпатия, явь

Киаростами не только кинематографист — он начинал как поэт, фотограф и дизайнер. Поэтому вовсе не случайно, что в фильмах этого режиссера искусство фигурирует во всех его проявлениях — от живописи (музейная «Мадонна» в «Копия верна», картина с попугаем в «Как влюбленный») и фотографии (в посмертном эксперименте «24 кадра» Киаростами приводит в движение собственные снимки разных лет) до поэзии (название фильма «Ветер унесет нас» — отсылка к стихотворению знаменитой иранской поэтессы и режиссерки Форух Фаррохзад).

См. также: зритель, художник, Махмальбаф, урок

Свои самые знаменитые фильмы, вошедшие в так называемую «трилогию о Кокере», — «Где дом друга?» (1987), «Жизнь и ничего более» (1992) и «Сквозь оливы» (1994) — Киаростами снял в родной деревне своих предков. В первой ее части — отчетливо игровой — мальчик пытается найти своего одноклассника, чтобы передать ему забытую в школе тетрадку; во второй, уже размывающей границы между фикцией и документом, режиссер и его сын ищут двух мальчиков, исполнивших главные роли в «Где дом друга?», в опустошенном после землетрясения 1990-го года Кокере; в третьей, метакомедии, актер, принимавший участие в съемках «Жизни…», пытается заполучить согласие на брак от партнерши по фильму. Стоит заметить, что объединить картины в трилогию решили критики, а сам Киаростами предпочитал называть трилогией «Жизнь…», «Сквозь оливы» и «Вкус вишни», посвященные торжеству жизни.

См. также: дорога, личность, школа, юмор, явь

Тема национальной идентичности, во многом сфабрикованной государством, была особенно важна для Киаростами в контексте Исламской революции (1978–1979) и Ирано-иракской войны (1980–1988). В многочисленных картинах о детстве — например, «Первоклашках» (1984) и «Домашней работе» (1989) — Киаростами прослеживает моделирование личности институтом школы, в социально застроенных работах, где фигурируют полицейские, вроде «Порядок или беспорядок?» (1981) и «Соотечественник» (1983) — ее поддержание и упрочнение, в «Крупном плане» (1990) — ее кражу, а в «Копия верна» и «Как влюбленный» — ее придумывание на ходу. Работавший в конце жизни в Италии и Японии после ареста своего друга и коллеги Джафара Панахи, Киаростами на собственном опыте добровольного изгнания показывает, что идентичность — нечто куда более эфемерное, нежели привязка к конкретному государству или своду правил.

См. также: Бинош, дорога, Кокер, Махмальбаф, Панахи, Тегеран, школа, явь

Ведущий представитель иранской новой волны и зачинатель целой кинематографической династии, режиссер Мохсен Махмальбаф стал одним из центральных персонажей в хитроумном докуфикшене Киаростами «Крупный план». По его сюжету синефил Хоссейн Сабзиан, одержимый творчеством Махмальбафа, случайно притворяется режиссером, а затем оказывается привлечен к суду за мошенничество. Махмальбаф, Сабзиан, обманутая им семья и сам Киаростами появляются в этом фильме лично, пытаясь реконструировать ход событий. Фильм оказал такое колоссальное влияние на дальнейший кинопроцесс, что бельгийское издание Sabzian даже позаимствовало у главного героя свое название.

См. также: искусство, личность, Панахи, эмпатия, явь

Наследие кинематографа Росселлини и де Сики ощущается в ранних фильмах Киаростами, историях о трудных подростках из бедных районов, не только на содержательном, но и на идейно-стилистическом уровне. Как и неореалисты, Киаростами запечатлевает уличную жизнь без прикрас с помощью длинных кадров, опираясь в том числе на идеи одного из главных теоретиков движения, французского кинокритика Андре Базена. А в документальном фильме об эпидемии СПИДа в Уганде «Африка в алфавитном порядке» Киаростами создал своего рода неореализм 2.0 с помощью подвижной цифровой камеры.

См. также: Европа, футбол, «цифра», ч/б, школа

Своим вниманием к детству, медитативностью и ярко прописанными женскими персонажами Киаростами наследует мастеру японского кино Ясудзиро Одзу, которому он сделал оммаж в фильме «Пять». Вновь и уже более буквально Киаростами обратился к Японии в последней прижизненной игровой картине «Как влюбленный», снятой в самой стране и с японскими актерами.

См. также: вода, город, женщины, искусство, художник, школа

На съемочной площадке фильма «Сквозь оливы» началось сотрудничество Киаростами с Джафаром Панахи — на тот момент протеже и помощником, чья первая короткометражка «Друг» (1992) была духовной наследницей дебюта Киаростами «Хлеб и проулок» (1970), а в будущем — прославленным кинематографистом и политическим заключенным. Киаростами выступит соавтором сценариев к «Белому шару» (1995) и «Багровому золоту» (2003) и раскритикует арест Панахи, обвиненного в 2010 году в пропаганде против Исламской Республики. Панахи, в свою очередь, еще раз отдаст дань Киаростами в фильме «Такси» (2015), действие которого целиком разворачивается в салоне автомобиля.

См. также: автомобиль, личность, Махмальбаф

Помимо религиозных ритуалов, интегрированных в социальную ткань иранского общества и повсеместно представленных в кинематографе Киаростами (например, в виде молитв, которые читают дети на школьной площадке в «Первоклашках»), режиссер также обращался к образам свадеб и похорон. Ритуал бракосочетания встречается в его фильмах как минимум дважды: в сатирической комедии «Свадебный костюм» (1976), где вынесенный в заглавие предмет одежды выступает признаком социального престижа, и в сюрреалистическом ромкоме «Копия верна», герои которого постоянно встречают на своем пути молодоженов.

См. также: смерть, школа

Два метаразмышления Киаростами о природе кино — получивший «Золотую пальмовую ветвь» «Вкус вишни» (1997) и номинированный на «Золотого льва» «Ветер унесет нас» (1999) — также посвящены старости, увяданию и самоубийству. Однако в трактовке жизнелюбивого режиссера эти темы обретают почти абсурдный характер: господин Бади из «Вкуса вишни» хочет лишь одного — умереть, но никак не может найти человека, который бы решился его похоронить; а журналисты из «Ветер унесет нас» приезжают в курдскую деревню, чтобы запечатлеть похороны столетней госпожи Малек, — но та не собирается умирать.

См. также: автомобиль, ритуал, юмор

Киаростами — настоящий летописец Тегерана, запечатлевший город до и после революции. Если в «Путешественнике» (1974) режиссер открыто поднимает тему подростковой анархии в лице юного Гассема, сбегающего в Тегеран на футбольный матч с участием любимой команды, то в 1980-е фокус режиссера смещается на темы контроля и порядка. В «Домашней работе» (1989) он на примере одной тегеранской школы изучает главные проблемы иранского общества, включая отсутствие диалога между поколениями, домашнее насилие, авторитарность образовательной системы и интегрирование религии в школьный процесс. В 1990-е он вообще не снимает в Тегеране, перебираясь в деревню, а в 2000-е выступает с сокрушительной социальной критикой в своеобразном прощании с Тегераном — «Десяти».

См. также: автомобиль, город, личность, футбол, школа

В экспериментальном фильме-уроке «10 о „Десяти“» (2004) Киаростами разъезжает по горам неподалеку от Тегерана и рассказывает на камеру о съемках одноименного фильма двухлетней давности и особенностях собственного творческого метода. Это не только продолжение образовательной линии в его кино, но и очередное обращение к цифровой камере и многофункциональному пространству автомобиля: на сей раз оно превращается в классную комнату.

См. также: автомобиль, дорога, искусство, художник, «цифра», школа

Футбол часто фигурировал в ранних фильмах Киаростами — например, в «После уроков» (1972), где школьник случайно разбивает окно футбольным мячом, а по пути домой ворует новый мяч у рябят постарше, навлекая на себя неприятности. Центральную роль футбол играет и в его полнометражном дебюте «Путешественник» (1974) о трудном подростке Гассеме, живущем в провинции на западе Ирана: тайком от родителей Гассем отправляется в Тегеран на футбольный матч, где будет играть его любимая команда. Кироастами обратился к теме футбола в последний раз в посмертной короткометражке «Забери меня домой» (2016), в которой мальчик оставляет у себя на крыльце футбольный мяч, но тот, словно красный шар Альбера Ламориса, оживает и убегает.

См. также: неореализм, Тегеран, школа, юмор

Фильмы Киаростами нередко посвящены людям творческих профессий: режиссерам («Крупный план», «Жизнь и ничего более», «10 о „Десяти“»), актерам («Сквозь оливы», «Ширин»), художникам («Десять») и писателям («Копия верна», «Как влюбленный»). По меньшей мере в двух из них («Жизнь…» и «Сквозь оливы») появляется альтер эго Киаростами, продолжая игру умножений и отражений.

См. также: Бинош, искусство, Махмальбаф, Одзу, урок

В «10 о „Десяти“» Киаростами утверждает, что изобретение цифровой камеры повлияет на все аспекты кинопроизводства: она не только освободит фильм от тисков продакшена, финансирования и цензуры (крайне насущных в Иране проблем), но и позволит создавать картины, избавленные от лишних манипуляций и предельно напоминающие необработанную реальность. Впервые Киаростами опробовал «цифру» во «Вкусе вишни» по чистой случайности: пленочные материалы, отснятые для финальной сцены фильма, оказались испорченными, и при монтаже Киаростами воспользовался цифровыми черновиками. Впоследствии режиссер работал преимущественно только с цифровым форматом.

См. также: автомобиль, вода, зритель, неореализм, урок, явь

Почти все картины Киаростами сняты в цвете, однако есть у него и черно-белые фильмы: ранние неореалистические картины «Хлеб и проулок» (1970), «Жизненный опыт» (1973) и «Путешественник» (1974). Первым цветным фильмом режиссера стал научно-популярный «Я тоже так могу» (1975), вслед за которым последовали «Цвета» (1976) и «Как с пользой провести досуг: профессия маляр» (1977), где цвет уже играл куда более существенную роль.

См. также: неореализм, школа

Школе как зеркалу общества посвящены все ранние короткометражки Киаростами, снятые им для тегеранского центра интеллектуального развития детей и молодежи «Канун». Сотрудничество с «Кануном», продолжавшееся двадцать лет (1970–1991), предоставило режиссеру полный карт-бланш и возможность поднимать неудобные для государства темы даже после Исламской революции. При поддержке центра были сняты не только образовательные фильмы, но и классика детского кино «Где дом друга?», а также международный прорыв Киаростами «Крупный план».

См. также: Кокер, личность, неореализм, Одзу, ритуал, Тегеран, урок, футбол, ч/б, эмпатия, юмор

Удивительное свойство фильмов Киаростами заключается в том, что при всей их концептуальности режиссер никогда не забывает о гуманном отношении к своим героям. Даже один из его самых противоречивых персонажей Хоссейн Сабзиан предстает не преступником и не сумасшедшим, а в первую очередь человеком, пускай и чрезмерно любящим кино. Гуманизм без сентиментальности и морализаторства сделал Киаростами одним из самых доступных режиссеров-авторов в мире.

См. также: Бинош, женщины, зритель, Махмальбаф, юмор

Хотя Киаростами и не снимал комедий в прямом смысле этого слова, в его теплых фильмах нередко присутствует авантюрная, комическая и даже сатирическая интонация. Например, в образовательной короткометражке «Зубная боль» (1980) режиссер запечатлевает поход к стоматологу мальчика, который стал изгоем в школе по причине неприятного запаха изо рта. Пока стоматолог выступает на камеру с 13-минутным монологом о гигиене полости рта, юным зрителям не дают заскучать закадровые вопли мальчика и анимационные вставки.

См. также: Бинош, Кокер, смерть, футбол, школа, эмпатия

Напряжение между фикцией и реальностью — это дихотомия, которая неизменно присутствует в кинематографе Киаростами и со временем становится все более озадачивающей. Режиссер постоянно подвергает сомнению то, что зрители видят на экране: игровое это кино или нет? Где проходит граница между художественным и документальным? И чем отличается реальный человек от его или ее экранного образа? Кульминации эта линия достигла в зрелом постмодернистском периоде Киаростами, начиная с «Крупного плана».

См. также: Бинош, зритель, Кокер, личность, Махмальбаф, «цифра»