15 лучших книг про кино по версии кинокритиков

«Удивительно глубокая, откровенная и сложная (но отнюдь не специализированная) книга — собранные воедино дневниковые записи, которые младший Дарденн вел с середины 1990-х, когда из не слишком известных европейских режиссеров братья превратились в едва ли не самых влиятельных авторов XXI века. Здесь показан весь процесс рождения фильма, от проблеска замысла до финального воплощения; есть секреты профессии, есть философские и филологические наблюдения. А еще — отсылки к литературе, политике, живописи, архитектуре и театру: эрудиция Люка Дарденна сравнима только с внятностью его мысли и слога. Вспоминает Дарденн и об опыте российской истории и культуры, причем не только о классиках, но о таких важных для него фигурах, как Надежда Мандельштам, Василий Гроссман или Варлам Шаламов».

«На рубеже 80-90-х годов советские киноведы в массе своей валяли ваньку, да и то — не без натуги, заперевшись в клетушках трех жанров: художественного пересказа, социально-проблемной передовицы и стихотворения в прозе. Одним из первых практиков „западной“ кинокритики тогда стал Сергей Кудрявцев, популяризатор формата мини-рецензий, хлестких и ранящих, большинство которых и составило двухтомный сборник „3500“ — без преувеличения труд жизни (например, включены самые первые, еще подростковые, опыты автора). Кудрявцев — русский Роджер Эберт: всеядный язва-педант, в чьих отзывах личный (довольно прихотливый и зачастую обидный для причастных к фильму) вывод закутан во вполне академический стиль письма, а низовой юмор уживается на пятачке коротенького текста с лирическими отступлениями и камланиями».

«Базовая и, безусловно, лучшая книга о главном режиссере русского кино. Никакой „желтизны“, которой по не вполне ясным причинам полнятся многочисленные околобиографические тексты „тарковскианы“, — и никакого эзотерического бреда, без которого в них тоже обходится редко. Кристально ясная, умная, парадоксальная аналитика, позволяющая каждому понять, почему Тарковский — гений. Плюс история создания фильмов, диалоги с соратниками, хронология, факты, цифры. В общем, эталонное исследование, которое читается на одном дыхании (не в последнюю очередь из‑за дробной структуры). Стыдно осознавать, что с 1991 года книга Туровской ни разу не была переиздана. Впрочем, у нас и „Запечатленное время“ самого Тарковского, лежащее на полках книжных магазинов всего мира, до сих пор целиком не издано, так что удивляться нечему».

«Основополагающий гид по так называемому Новому Голливуду — история великого американского кинематографа 70-х: книга о том, как контркультура преобразовала мейнстрим, когда режиссерам на развалинах студийной системы удалось немножко порулить индустрией. Бискинд, опытный киножурналист, не увлекается художественным анализом самих фильмов, зато подробнейшим образом на основе сотен интервью описывает закулисье — финансовые, творческие и личные обстоятельства. Автор, безусловно, влюблен в свой материал и во многих героев, что абсолютно не мешает ему давать слово и брошенным женам, и уволенным сотрудникам. Это страшно увлекательный рассказ о невероятной эпохе; другое дело, что обратная сторона всех этих „Стивен подумал“, „Мартин хотел“ и „Фрэнсис сказал“ применительно к событиям четвертьвековой (на момент написания „Ездоков“) давности — неизбежные неточности и подтасовки. Некоторые персонажи книги сразу отказывались говорить с Бискиндом, некоторые прокляли его уже постфактум. Прочли ее, разумеется, абсолютно все».

«Живые и мертвое» — бумажный аналог киноведческого факультета ВГИК, наиболее исчерпывающее свидетельство мутаций советского кино. Не настольная — нательная книга, из которой ко всему прочему следует, что никакого «российского» кино в помине нет, что модернистская модель национальной кинематографии окончательно вызрела в 60-е (на них и обрывается монография) и что дальше она лишь загнивала, да и продолжает гнить более или менее интенсивно. Яков Протазанов, Николай Экк, Игорь Савченко, Марк Донской, Александр Аскольдов — смотрите фильмы этих режиссеров, ничего лучше у нас не было и никогда уже не будет».

«Вы проклянете дни, которые потратили на чтение запоем всех тех книжек интервью с Вуди Алленом, Джармушем, Триером и Линчем — на это дурное, вымученное пустословие, жалкие итоги вялых перепалок между прилипалой-журналистом и угрюмым режиссером. Не зря автором самого обстоятельного исследования Уэллсовой вселенной значится сам Уэллс. С превеликой радостью и пугающим тщанием он выложит вам подноготную о каждом из своих проектов — начиная с черновых вариантов сценария и заканчивая сметой, — только дайте Уэллсу вожжи, и раз уж это автобиография, то позвольте ему до конца оставаться режиссером своей жизни».

«Единственная внятная критика фильмов Дэвида Линча, в особенности — „Шоссе в никуда“, считающегося картиной не то чтобы удачной (мы с Жижеком, разумеется, думаем иначе). Острый и парадоксальный интеллект самого смешного и харизматичного из современных философов развеивает тот пошловатый нью-эйдж-туман, который напускает вокруг своих фильмов сам Линч, и дает непротиворечивое, складное, а главное, остроумнейшее объяснение всей той ночной чертовщине, которая происходит с героями Патриции Аркетт и Билла Пуллмана».

«Последние слова этого французского сюрреалиста, опознанного в концлагере Терезин: «Меня зовут Робер Деснос, и я поэт». Об истинном призвании Десноса нужно помнить, читая его эссе о «Броненосце «Потемкине», Маке Сеннетте и «Вампирах» Луи Фейада. Визит в кинотеатр был для Десноса способом грезить с открытыми глазами, а критические заметки — высокоорганизованной разновидностью автоматического письма. Они похожи скорее на поэтические манифесты (чего стоят метафоры вроде «убийство в целлулоидных лесах»!), чем на конвенциональную кинокритику, а потому на первый план в этих квазирецензиях выходят рассуждения, казалось бы, посторонние: посвящение незнакомой соседке, нечаянно коснувшейся Десноса в темном кинозале, эротические воспоминания детства и описания бесчисленных инсайтов».

«Отличная книга — толстенный том о Ларсе фон Триере, который на поверку оказывается вовсе не исследованием творчества прославленного режиссера-провокатора, а подробнейшим описанием его (впрочем, почти бессобытийной) биографии. Торсен — приятель Триера и известный журналист, но никоим образом не кинокритик: очевидно, за это Триер и подпустил его так близко. Они вместе сидят у камина, выпивают, и склонный к мазохизму и эксгибиционизму автор „Меланхолии“ выкладывает всю правду-матку о своих родителях, детях, сексуальных опытах, симпатии к Гитлеру и других малопристойных вещах. Парадоксальным образом эта книга — куда лучшее приложение к просмотру фильмов Триера, чем любой киноведческий разбор».

«Забор Пхеньянской киностудии украшает величественная фреска, изображающая Народного Руководителя Ким Чен Ира, который стоит за самой настоящей кинокамерой. Это не метафора — кино товарищ Ким интересовался сызмальства. Первую свою кинорецензию он сочинил в шесть лет, заявив после просмотра первой северокорейской драмы «Моя родная деревня»: «Снег не настоящий». Потом, уже студентом, он водил сокурсниц в свою личную синематеку. А возглавив после окончания университета секцию ЦК, вплотную занялся реформами в кино КНДР — и лично снял как минимум три фильма по мотивам патриотических опер, либретто которых написал его отец (официальные источники скромно описывают его роль как продюсерскую). В 1978-м он то ли похитил, то ли помог тайно выбраться из Южной Кореи крутейшему режиссеру Син Сан Оку и передал дела в кинопроизводстве ему. А за пять лет до того Ким Чен Ир написал подробнейший учебник для режиссеров, придерживающихся идеологии чучхе (то есть опоры на собственные силы). Эта маленькая зеленая книжечка содержит массу точных замечаний, полезных и для отечественных независимых авторов, например: «За оригинальность нельзя принимать дурные вкусы писателя и отстаивать их, утверждая, что это и есть творческая индивидуальность», «Секрет успеха режиссуры — в киномонтаже» или «Режиссеру не годится принуждать зрителей: «Вам, может быть, скучно смотреть эту картину, однако надо терпеливо досмотреть ее до конца». Ах, придет ли то время, когда эти простые гуманистические истины будут преподавать студентам Московской школы нового кино?»

«Прекрасный жанр — книга интервью с режиссером — здесь сформулирован в самой своей безупречной форме. Последовать этому примеру, впрочем, удавалось немногим: ведь сам автор, основоположник французской „новой волны“ и создатель „авторской теории“ Франсуа Трюффо, — киновед и режиссер в одном лице. Невероятно увлекательная беседа двух гениев — поэта и манипулятора, француза и англичанина, бунтаря и конформиста — на глазах читателя превращается в мастер-класс по современной (именно так!) кинематографии. Здесь в нескольких фразах, метафорично и емко, сформулировано самое важное и о соотношении формы с содержанием, и о переплавке глубоко личного в архетипическое, и о юморе, и об эротике, и о ремесле. Пожалуй, наиболее интересный и наименее назидательный учебник кино — и для тех, кто его снимает, и для тех, кто его исследует».

«Не столько единый текст, сколько сборник эссе — многие из которых выходили колонками в The Guardian — на тему кинобизнеса. От Мэмета, естественно, все ждут по крайней мере подсознательно пособия „как написать великий сценарий“ — и он, разумеется, с удовольствием топчет эти ожидания, но при этом в соответствующем коротеньком разделе действительно больше интересных (не значит полезных) замечаний о структуре сценария, чем во всех жульнических учебниках. Что особенно мило, Мэмет всегда переходит сразу к делу: есть, например, глава (5 страниц) „Женщины, как для них писать“. Плюс — более или менее разрозненные мысли о природе кино, предсказуемо саркастические атаки на Голливуд, снайперски точный разбор нескольких любимых фильмов, много спорных парадоксов, эффектных афоризмов, безапелляционности и самолюбования. Главное тут не что, а как: это, в конце концов, мэметовская проза. Несомненно, есть масса куда более познавательной литературы о кино, но книг лучше написанных — поискать».

«Лучший, может быть, киноучебник на свете: выдающийся режиссер, за полвека снявший полсотни фильмов, в деталях рассказывает о своем ремесле. Во сколько он встает, как он читает сценарий, как репетирует с актерами, как ему ставят свет, как они с оператором выбирают объектив, сколько дублей он делает — и так далее и тому подобное. Все это, понятно, разбавлено разнообразными анекдотами со съемочных площадок замечательных, хороших, иногда неудачных картин. У автора на редкость обаятельный голос — ровный, ироничный, бесконечно рассудительный. Разумеется, это обязательное чтение для начинающих кинематографистов — несмотря на то что за 20 лет, прошедших с момента публикации, кинопроизводство сильно изменилось, — но, что гораздо важнее, это бесценный опыт для зрителя: понять, как делается кино, означает научиться его смотреть».

«Чудесное (но не всегда легкое) путешествие в тот дивный старый мир, где кинокритика не ограничивалась смешным пересказом сюжета фильма, а сражалась на передовой культурного фронта. Эта двухтомная антология ключевых текстов по теории кино вышла, когда film studies окончательно закрепились в западном университетском дискурсе и взяли на вооружение новейшие (по тем временам) теории структурализма, постструктурализма, лаканианского психоанализа и марксизма. Первый том, опубликованный в 1976-м, содержит подборку центральных текстов, разрабатывающих чистую и независимую теорию кино, — Шкловский, Базен, Эйзенштейн, Пазолини, Умберто Эко плюс несколько классических уже попыток применить к интерпретации фильмов структурализм и семиотику. Изданный спустя 10 лет том два — уже настоящая энциклопедия бесчеловечной академической теории, с головокружительной ловкостью расчленяющей живое тело фильма на цитаты, аллюзии, скрытые значения, политические манифесты и структуры — практика, которая заставила Сьюзен Зонтаг еще в 1966-м написать свое знаменитое эссе «Против интерпретации».

«Прекрасный, понятный и увлекательный пример совсем другого подхода к анализу кино. Формалист и сторонник кинокритики здравого смысла (а еще — неутомимый блогер), Дэвид Бордуэлл занимается изучением поэтики кино — то есть по-простому того, как технически сделан фильм и что именно заставило его авторов выбрать ту или иную технологию и стратегию производства. Эта книга подробно рассматривает законы и практики самого техничного, продуманного и авангардного (да-да, Бордуэлл наглядно показывает, почему при известной однотипности картин Голливуд это часто очень круто и смело) кинематографа в мире, пальцем указывая на ошибки Питера Джексона и гениальные решения Кэмерона Кроу, — „Джерри Магуайр“ тут описан как главный шедевр авторского кино стоимостью больше полумиллиарда долларов».