«Роковая страсть»: рагу из синей птицы

1921 год, молодая польская беженка Ева Цибульска (Марион Котийяр) приплывает вместе с сестрой в Америку. На острове Эллис, в пункте приема иммигрантов с видом на статую Свободы, сестру помещают в диспансер с подозрением на туберкулез, а саму Еву грозят депортировать как одинокую девушку без средств, вдобавок якобы отличившуюся на корабле легким поведением.

Тут появляется Бруно (Хоакин Феникс), внимательный, деликатный и аккуратно причесанный джентльмен со связями, который освобождает бедняжку, доставляет ее в Нью-Йорк и даже выделяет диван. Наутро, разумеется, выяснится, что Бруно — сутенер и Еве, если она хочет заработать денег на спасение сестры, придется забыть католическое воспитание в пользу именно что легкого поведения. Также на горизонте замаячит фокусник Орландо, он же кузен Бруно по имени Эмиль (Джереми Реннер), — недостающая вершина в странном любовном треугольнике.

Опереточное русское название «Роковая страсть» не только заранее опошляет все предприятие, в оригинале с прямотой клинициста названное «Иммигрантка», но и сбивает с толку: в сложных отношениях, которые описаны в фильме, есть расчет, дух соперничества, симпатия, желание — однако страсти там нет и в помине, и это принципиальный момент. Более бесстрастного фильма еще поискать — и многие ошибочно примут его ледяную сдержанность за фригидность.

Но Джеймс Грей, один из редких сегодня мастеров высокой мелодрамы, никогда не увлекался чувственной стороной этого жанра, раз за разом концентрируясь на мужских персонажах и их родственных, как правило, связях. И хотя в пятом фильме впервые протагонистом является женщина, строго говоря, это необязательное решение, принятое в прикладных интересах истории, — the immigrant при немного других обстоятельствах запросто мог бы стать мужчиной и оказаться не в борделе, а, скажем, на фабрике. Ева никак не проявляет свою гендерную принадлежность за пределами физиологии, она — объект эксплуатации и не перестает им быть, даже когда ее поклонники начинают бросаться друг на друга; патриархальный порядок не сводится исключительно к подавлению. 

Бруно, продающий девушек со сцены шалмана (которым заправляет Елена Соловей), первым делом наряжает Еву статуей Свободы — образ, который в ином фильме показался бы тяжеловесным, но у режиссера вообще старомодные почтительные отношения с метафорами. В очередной раз и как никогда тщательно разбирая американскую мечту, Грей не менее суров по отношению к этому мифу, чем МакКуин в «12 лет рабства» — к мифу о свободе. Другое дело, что он умнее — и поэтому в его кино нет злодеев: Бруно — такая же жертва той же самой системы, и единственное его преимущество перед Евой, что его семья приехала в США чуть раньше. Но это преимущество временное, и оно тает с каждым днем, так что героев в результате объединит не любовь, а сочувствие, взаимовыручка сокамерников, выстраданное осознание того, что они, эксплуататор и эксплуатируемый, равны.

Если в ролях Феникса и Реннера все же хватает физического, то Котийяр все отыгрывает своими прозрачными глазами, которые гаснут по мере того, как неуверенность и настороженность беженки уступают место спокойной решимости мученицы. Можно сказать, что центральный конфликт фильма — это конфликт религии, в которой выросла Ева, и магии, фальшивого волшебства, которым зарабатывает Эмиль. Магия не выдерживает первого же удара, религия предлагает систему координат, в которой один может искупить свои проступки, а другой — дать это искупление, простить.

Атеист Грей, в кинематографе которого всегда был важен религиозный символизм, даже подсвечивает свой фильм, как мессу: в кадре вечно царит полумрак, деликатно нарушенный лишь локальными источниками света, лампами или свечами. Цветовая палитра — сепия, почти исключительно оттенки коричневого. Ровно так выглядел Нью-Йорк начала 20-х в «Однажды в Америке» и во втором «Крестном отце». Чем дальше Грей пытается уйти от проблематики своих первых фильмов об уголовниках и их родственных узах, тем заметнее, насколько прочны его собственные.