Фильм на выходные «Ночные ходы» Артура Пенна

Лос-анджелесский частный детектив Гарри Мосби (Джин Хэкмен) берется найти сбежавшую 16-летнюю дочку отставной киноактрисы второго ряда (Дженет Уорд). Задание выглядит несложным — за девочкой, как и за мамашей, тянется след из мужчин (в основном одних и тех же). Молодой механик (Джеймс Вудс), с которым она крутила роман, каскадер (Энтони Костелло), к которому она потом ушла, матерый постановщик трюков (Эдвард Биннс), который ей покровительствовал, отчим (Джон Кроуфорд), занятый какими-то темными делами в Майами. Девочка (Мелани Гриффит) действительно быстро находится, но это только все запутывает.

Большое американское разочарование 70-х, последовавшее за Вьетнамом и Уотергейтом, породило лучшие несколько лет в истории Голливуда, но даже на этом золотом фоне выделяются три неонуара, снятых встык: «Долгое прощание» Олтмена, «Китайский квартал» Поланского и этот фильм Артура Пенна, «Ночные ходы» («Night Moves», 1975). Вдруг выяснилось, что архаический, герметичный жанр середины века передает дух наступившего времени точнее любой актуальной публицистики. И самоуверенные частные детективы один за другим стали соглашаться на свои обычные заказы, не подозревая, что климат изменился — и в конце пути их ожидает не гонорар, а катастрофа.

Центральной метафорой «Ходов» окажется катер (под названием ни больше ни меньше «Точка зрения»), нарезающий по воде бессильные круги, — именно этим весь фильм занимается Гарри Мосби. Когда он слушает автоответчик в своем затрапезном офисе, с напускным участием расспрашивает очередного свидетеля или дает кому-нибудь по зубам, Мосби кажется прямым наследником Филипа Марлоу или Сэма Спейда, но чем больше мы его узнаем, тем очевиднее разница между ними: Мосби, не понимая этого, расследует не чужие преступления, а самого себя. В деле пропавшей нимфетки (по-своему примечательный дебют Мелани Гриффит) отражаются, как в щедро расставленных по фильму зеркалах и стеклах, его собственные страхи и обиды. В детстве его бросили родители. В молодости он был профессиональным футболистом — и, значит, в свои 40 он пенсионер. Наконец, в настоящем ему, как попутно выясняется, изменяет жена — то есть он влезает в шкуру своих обычных клиентов уже буквально. И Мосби вслед за героями Олтмена и Поланского совершает ошибку, которую их черно-белые предшественники себе не позволяли: принимает все происходящее близко к сердцу.

Психоаналитический аспект — лишь часть головоломки, но, конечно, сыщик, который не может разобраться в себе, едва ли способен помочь другим. Все окружающие вертят им как хотят, а главное — у него не получается увидеть картину целиком: мы вместе с Мосби лишь в самом конце начнем примерно понимать, вокруг чего бродили предыдущие полтора часа. Вот оно, постуотергейтское сознание: как бороться с заговором, если ты даже не знаешь, что он есть? Хэкмен в те годы как никто умел играть экзистенциальное отчаяние в его мужском, мускулистом варианте, и режиссеры для контраста искали для него не очень брутальные хобби. В «Разговоре» это был саксофон, в «Ночных ходах» ему досталась шахматная доска, на которой он снова и снова повторяет партию, когда-то проигранную немецким гроссмейстером (в названии за «ночью» спрятан knight, шахматный конь): если бы тот вовремя пожертвовал фигуру, то поставил бы редкий по красоте мат, но он этого не увидел, и упущенная возможность, должно быть, преследует его до конца жизни.

Насколько это пронзительно грустное кино, понятно по количеству острот, которыми переполнен сценарий шотландского писателя Алана Шарпа — когда Хэкмен разговаривает с Дженнифер Уоррен, удивительной, по-своему уникальной femme fatale, стук пинг-понгового мячика можно почти расслышать. Несколько цитат из «Ходов», кажется, известнее самого фильма: «Я однажды видел фильм Ромера; это было — как наблюдать за высыхающей краской», «Кто выигрывает? Никто, одна команда проигрывает медленнее, чем другая». Проигрывают все: когда обесценился цинизм, крутых парней лишили их последнего оружия.