Константин Бронзит: «Я в ужасе от мысли, что придет новая идея»
Автор самого успешного мультфильма года «Мы не можем жить без космоса» рассказал Антону Долину о том, почему об этом сенсационном успехе мало кто знает.
- Твой пятнадцатиминутный мультфильм «Мы не можем жить без космоса» ухитрился получить Гран-при в Загребе, потом Гран-при в Аннеси — то есть на двух главных анимационных фестивалях в мире, а еще был признан лучшим на первой отечественной премии «Икар». Совпадение? Не думаю.
- Это началось больше года назад, в августе 2014 года, на фестивале в Хиросиме. На сегодняшний день фильм собрал 52 международные награды. Я сразу понимал, что снимаю так, чтобы задеть чей-то нерв… прежде всего, мой собственный. А там это откликнется и у кого-то другого. Иначе быть не может. Мультипликация, к сожалению, искусство очень условное, почти абстрактное. Там очень сложно играть на территории чувств, задевать эти струны. Часто современная анимация очень формальна, персонажи чисто функциональны: этот хороший, тот плохой. Неизбежная проблема, каждый раз приходится ее преодолевать. Главное — ее сознавать и попробовать с ней справиться через сюжет, композицию, раскадровки. В предыдущем фильме «Уборная история — любовная история» я уже прошел через это: там был человек, живущий в кадре, не функция. И речь шла о любви. А в «Мы не можем жить без космоса» сюжет коснулся смерти, потери, чувства одиночества. Чтобы с этим не справиться, надо быть совсем тупым. Хотя у меня по-прежнему нет ощущения, что я справился до конца.
- А можно задать дилетантский вопрос — почему мультфильм такой? Как бы простой, едва ли не примитивный по технике. Понятно, что это иллюзия, которая разрушается к середине, открывается какой-то космос. Не понимаю — как?
- Я сам не понимаю. Двигаюсь на ощупь. Есть просто ощущение, что фильм должен выглядеть так. А почему, объяснить не могу. Хотя был у меня фильм «Божество», и там я мог объяснить, почему выбрал 3D-графику. Речь шла о металле, тяжести, застывшей фактуре: об объеме. Сразу я себе так это представил, в другой технике фильм бы не состоялся. Это тоже был способ избежать условности изображения — статуя должна была жить и двигаться. А почему здесь все плосковатое, условное, как в комиксе? Мне показалось, что так надо. Прав ли я? Утешаю себя: «Наверное, прав».
- Когда я смотрел «Мы не можем жить без космоса», отчетливо осознал, как похожи твои фильмы на книги Виктора Пелевина. «Божество» может служить иллюстрацией ко многим его вещам — «Жизни насекомых», например. «Уборная история» похожа на «Девятый сон Веры Павловны», а новый мультфильм — чистый «Омон Ра»… А тебе видится какая-то литературность в твоих картинах?
- Я много думал об этом. И сделал такой чудовищный вывод: литература — враг кинематографа. Это настолько разные, несопоставимые средства, что, как только кино напрямую обращается к тексту, оно сразу теряет себя и становится беспомощным. Об этом и Дэвид Кроненберг недавно говорил: закадровый литературный текст — первый признак беспомощности режиссера. Кинематограф так перечеркивает себя начисто. А в мультипликации закадровый текст используется сплошь и рядом. Раньше я об этом не размышлял, но все равно старался не быть зависимым от любой литературы, обходиться без этого костыля.
- Значит ли это, что свой самый популярный мультфильм, «Алеша Попович и Тугарин Змей», ты считаешь фиаско? Он же литературен насквозь.
- Это коммерческий проект, большое кино! Отдельные правила игры, которые необходимо соблюдать. Без литературы никак. Хотя слово «фиаско» не такое уж пугающее. Знаешь, когда меня спрашивают, какие фильмы я сделал, я всегда забываю об «Алеше Поповиче», пока собеседник сам не напомнит. Он стоит настолько особняком — как будто другой человек сделал… Но большое кино всегда коллективный труд. «Мы не можем жить без космоса» — это я. А там — не я.
- Можешь себе представить авторский полный метр?
- Конечно! Или… В смысле, мой? Нет, никогда не было таких амбиций и желания. Мне даже на маленьком пятачке трудно сконструировать что-то важное. Я вообще тугодум. Каждый проект делаю все тяжелее. «Мы не можем жить без космоса» делался четыре с половиной года.
- То есть успех не помогает? Не воодушевляет?
- Совсем нет. Я же понимаю, чего мне стоит сделать кино. А еще, как говорит Юрий Борисович Норштейн, задача должна только повышаться с каждой следующей работой. Когда я это услышал, слова сразу легли на мои внутренности: я почувствовал, что такова моя внутренняя потребность. Я не могу все время делать одно и то же, мне необходимы шаги в стороны. А они чреваты жизненными потерями — время, силы, здоровье… Честное слово, я в ужасе от мысли, что придет новая идея, меня захватит и не будет отпускать, пока я не сделаю кино. Знаю, чего это будет стоить.
- Голливудское кино, возможно, не так логоцентрично, как наше, но все-таки стремится «рассказывать истории». А ты постоянно Голливуд троллишь, еще с пародийного «Крепкого орешка». Ведь «Мы не можем жить без космоса» тоже ответ «Гравитации», «Интерстеллару», «Марсианину».
- Ну как, был еще «Бумажный солдат» у Алексея Германа-младшего! Но нас мало, это правда. Я посматриваю в сторону Голливуда краем глаза. Кино люблю все меньше, заставляю себя его смотреть — только по рекомендациям друзей или соратников… В «Гравитации» есть кадр, где героиня влетает в очередной шаттл и вдруг ложится в позе эмбриона. Мысль режиссера Альфонсо Куарона я понимаю, но это вставной номер, щемящая метафора на пустом месте. Никак этот кадр не вытекает из событий, в нем нет логики и мотивации. На месте этого человека в такой ситуации мы были бы в шоке и панике — ступор, пустота, одышка. А она… В моем фильме есть схожий кадр: на скане мы видим космонавта, который принял ту же позу внутри скафандра. Но мне кажется, что это логично вытекает из того, что с ним происходило. Герой спрятался от этого мира. Кстати, «Интерстеллар» произвел на меня гораздо большее впечатление — я проникся его пафосом, меня пробило, хоть фильм и много ругали. А в замкнутой, вакуумной истории Куарона мне чувств не хватило.
- Многие удивятся, что аниматор, специалист по гротеску, так серьезно рассуждает о психологических мотивациях.
- Отсюда и результат. Я действительно стараюсь копать глубоко, и поэтому кино в итоге работает. Я, правда, страдаю от того, что мои фильмы чрезмерно просчитаны. До миллиметра. Научился что-то делать — и делаю. А потом возникает страх: не иссушает ли этот механизм материал? Тем не менее иногда в последний момент возникает что-то непредсказуемое. Все просчитал, а здесь дыра… И ты мучаешься, ломаешь голову, пока не приходит спонтанное решение. Так я придумал открывающиеся и закрывающиеся двери в фильме «На краю земли». А Чаплин когда-то — хлопнувшую дверь автомобиля в «Огнях большого города», чтобы слепая девушка поверила, что герой — богач. А сейчас нам кажется, что это элементарно.
- Кто для тебя образцы для подражания?
- Норштейна я уже назвал. Кроме него — англичанин Марк Бейкер, у него всего четыре фильма, но работы выдающиеся. И англичанин голландского происхождения Микель Дюдок де Вит, его фильм «Отец и дочь» — великая работа для меня. Таких имен вообще немного. Но я ориентируюсь не на сами фильмы, а на то, что люди делают, как проживают момент творения. У Норштейна я научился отношению к профессии. Как он говорит, нужно чуть-чуть неровно дышать.
- Советская анимация работала для гигантской аудитории, но только в СССР. А сегодняшние мультфильмы можно считать вненациональными и универсальными?
- Мне кажется, теперешние мультипликаторы — дерзкие, молодые, талантливые, — когда делают свои фильмы, меньше всего озабочены публикой. И даже не парятся на тему того, какой реакции он, автор, ждет от аудитории. Они настолько озабочены своим творением, что в итоге фильм замыкается сам на себя. Утрачиваются связи — и фильмы оказываются агрессивными, злыми, жестокими, холодными. Потому что автору плевать на публику.
- Это не связано с кризисом дистрибуции короткого метра?
- Отчасти так. Но условия у всех равные, а отношения со зрителями — разные. Пока я не пойму, чего зритель от меня ждет, я не буду знать, куда двигаться.
- А как его найти, этого зрителя? Какова стратегия? В СССР авторскую анимацию знали и смотрели почти все, а сейчас такого нет и близко. Твой прекрасный, невероятно успешный по всему миру мультфильм не знаком публике. И «Уборную историю», номинированную на «Оскар», мало кто смотрел. Что делать-то?
- Такой мелкокалиберный, штучный товар, как наш, сегодня не нужен ни кинотеатрам, ни телевидению. А это главное. Во Франции есть телеканал ARTE, в Англии — Channel 4, они не только показывают, но и спонсируют авторскую анимацию. Есть регулярные сеансы короткометражной анимации во многих кинотеатрах. Любой может купить билет и посмотреть. Наш зритель просто не может случайно включить телевизор и увидеть мой мультфильм. А я однажды приехал во Францию, включил телевизор и увидел свой мультфильм! Можешь себе представить? Во Франции, не в России. Не нужно это здесь никому. Раньше-то был госзаказ и мультфильмы автоматически попадали в ротацию на государственное телевидение. Сегодня этого нет и нас никто не знает.
- За коммерческий сериал тебе интересно было бы взяться?
- Нет, мне это неинтересно совсем. Попасть в безотказно работающий механизм… Я и так на студии «Мельница» участвую во всех проектах — «Лунтике», «Барбоскиных». Помогаю как консультант. А мне самому это не надо.
- Любопытно, что, выбрав самую непопулярную и трудную область в анимации — авторский короткий метр, — ты все время рвешься к каким-то глобальным задачам… буквально в астрал, будь то «Божество», «На краю земли» или «Мы не можем жить без космоса». Они все про космос, про стремление к абсолюту.
- Замечательное обобщение… Боюсь, что ты прав. Я об этом никогда не думал, ответа у меня нет.