перейти на мобильную версию сайта
да
нет

«Щегол» Донны Тартт: время ничего не значит

Варвара Бабицкая — о «Щегле», главном переводном романе этого года, увлекательной книге о природе времени и смерти, которая вместила в себя исторический детектив, семейную сагу и еще полдесятка жанров.

Книги
«Щегол» Донны Тартт: время ничего не значит Фотография: Getty Images / Fotobank

Донна Тартт при всей своей громкой славе написала всего три книги, и это важно. На 800-страничного «Щегла» у нее ушло больше десяти лет, примерно по четыре с половиной дня на одну страницу — меньше не имело смысла.

Первое, что бросается в глаза, — насколько эта книга при всем своем объеме и кажущейся избыточности описаний, деталей и размышлений на самом деле экономна, отжата насухо. Время и труд, вложенные в нее, нельзя было бы подделать: слишком много деталей тщательно проработаны за кадром, да там и оставлены — на поверхность, в сюжет выплывают готовые убедительные образы. Они были созданы объемными, а двухмерная книжная страница показывает их точный анатомический срез.

АвторО том, как готовилось русское издание «Щегла», можно почитать здесь.Фотография: пресс-материалы«Щегол» как сериал, про каждого из героев которого можно было бы снять отдельный спин-офф. Своей занимательностью роман обязан не в последнюю очередь приему жанровой матрешки: в нем упаковано несколько потенциальных романов разного рода.

Первая линия — история мальчика Тео, который во время теракта в музее теряет мать и скитается по разным семьям и социальным миркам. Это убедительный психологический роман о посттравматическом синдроме и одновременно — звено богатой традиции сиротских мелодрам: «Как же меня занесло в эту странную новую жизнь, где по ночам орут пьяные иностранцы, а я хожу в грязной одежде и никто меня не любит?» Скажем, сюжет об одиноком старом чудаке, пригревшем сироту, — из самых типичных, вспомнить хотя бы «Без семьи» Гектора Мало.  

Богатое, красивое и лощеное нью-йоркское семейство Барбуров, которое дает Тео первый из череды его временных домов, несет в себе зародыш безумия, который разрушает эту семью к концу книги: о том, как это происходило, можно было бы написать (и написано) много новых «Будденброков». Борис, беспризорный сын русского эмигранта, говорящий на всех языках, наиболее схематичный персонаж, амбивалентный сказочный «волшебный помощник» — готовый герой плутовского романа. Материала об антикварной торговле повзрослевшего Тео (от способов реставрации разных пород дерева до методов как определения, так и сбыта подделок) хватило бы на дивный интеллектуальный детектив в духе Умберто Эко или Артуро Переса-Реверте. «Щегол» формально и есть детектив, но в этом редком случае детективная увлекательность, склонная подминать под себя все остальное, отходит на задний план.

Сама Тартт в тексте кланяется Диккенсу, Достоевскому и Джоан Ролинг — с сагой о Гарри Поттере у «Щегла» и правда много общего помимо клички главного героя. Тео — «мальчик, который выжил», когда его мать погибла, хотя должно было быть наоборот: он был в эпицентре взрыва, она вроде бы на другом конце музея. Символически можно прочитать и так, что она уплатила своей жизнью за его, и ее видение спасет его еще раз, когда надежды вроде бы уже не останется. И в момент ее гибели Тео, как и Поттер, чье имя пристанет к нему как кличка, тоже получает что-то вроде волшебного дара.

В начале романа старик Велти, умирая на руках у мальчика в разбомбленном музее, посылает его к своему партнеру и другу Хоби — передать фамильное кольцо и последнее прости, а на самом деле как будто для того, чтобы Тео и Хоби спасли друг друга: от бесприютного детства, от разорения. Одновременно Велти посмертно — руками растерявшегося Тео — крадет из музея шедевр, картину со щеглом. Цепь преступлений и наркотического саморазрушения запущена без преступного умысла, в бреду: перед смертью Велти вспомнил счастливую пору детства, символом которого стала для него репродукция «Щегла» в его роскошном доме в Каире. Тот дом сгорел, ковры из него украли, все пропало. Но воспоминание детства имеет силу оберега, и в новом пожаре Велти передает этот оберег другому мальчику, потерявшему все.

Донна Тартт сгущает обстоятельства, при которых смерть вторгается в изначально прочный мир раньше времени и разрушает его, не оставляя надежды на жизнь. Чем прочней был мир и чем дольше он простоял, тем естественнее и постепенней человек принимает мысль о смерти в свой черед, однако в той или иной форме, в том или ином возрасте переживать этот кризис приходится всем. «Моя взрослая жизнь подпитывалась огромной, подспудной, первобытной радостью — убеждением, что вся эта жизнь уравновешена одной тайной, которая в любой момент может ее разметать» — в случае Тео это завернутая в старую наволочку прекрасная картина, за которую ему грозит долгий тюремный срок, его проклятье и его суперсила, но вообще мы все в таком положении. Мысль о смерти делает жизнь и бессмысленной, и ценной. Искусство было придумано как психотерапия, предлагая читателю катарсис, и Тартт возвращает роману эту непосредственную, простую, утешительную функцию: и прямо, в виде проповеди на последней странице, и косвенно — самой протяженностью своей книги во времени.  

«Щегол» не только создавался долго и не просто изобилует длиннотами — это роман о длительности. Современный невроз постоянного движения уподобляет нашу жизнь бегу вверх по лестнице, чьи ступени осыпаются под ногами. Можно вспомнить любую затрепанную сентенцию о фрагментарном мышлении, которое воспитывает интернет, или о побеге в виртуальный мир от реальности, которая стала слишком стремительно меняться на человеческом веку. Множество книг написано о произведениях искусства, о культе вещей, но даже когда действие их происходит в наши дни, они обычно о материальной культуре прошлого, почти никогда не настоящего. И это легко понять: культура потребления — противоположность культуры обладания.

Современное искусство уже не мыслит себя предметами — скорее процессами, техниками, высказываниями. Даже современные техники живописи, наиболее традиционной художественной формы, уже не предполагают долгой жизни, отпущенной полотнам старых мастеров, которые вручную растирали яичные желтки. В этом состоит естественная эволюция, в этом есть прямой смысл, но это бывает страшно утомительно. Современный беллетрист шлепает чуть не по книжке в год, никто не готов перечитывать прежние; кино ускоряет действие и превращается в сериал; видеоигры включают в это действие потребителя, позволяя ему переключить двигатель на следующую передачу и ускориться хотя бы в воображении, когда его собственная жизнь пробуксовывает. Недаром «культурный досуг», который на протяжении долгой человеческой истории воспринимался как работа, самостоятельная форма продуктивной деятельности, теперь все чаще отождествляется с прокрастинацией.

Но жизнь должна иногда пробуксовывать, а прокрастинация — это и механизм восстановления. Тартт отвечает на эту потребность и благословляет ее, в этом, думаю, и есть причина детского счастья читателей «Щегла», проваливающихся в книжку с головой и с удовольствием нащупывающих толщину оставшихся страниц.

Главная тема, связывающая почти всех важных героев, — любовь к вещам. Вещь — это синоним состояния покоя, противоположность движения, которое мы отождествляем с жизнью. Так-то оно так, но мы все знаем, куда движемся. Мать Тео перед собственной гибелью рассуждает о том, «как спелость переходит в гниль. Фрукт идеален, но это ненадолго — он вот-вот испортится. <…> Когда видишь мух или насекомых в натюрмортах, увядший лепесток, черную точку на яблоке — это означает, что художник передает тебе тайное послание. Он говорит тебе, что живое длится недолго, что все — временно. Смерть при жизни. Потому-то их называют natures mortes».

Но если жизнь несет в себе смерть, то мысль о смерти — которой, собственно, посвящен весь «Щегол» — предполагает бесконечность жизни. В этом преимущество любого проговоренного страха перед вытесненным. Мертвая изначально вещь (особенно картина) становится метафорой этой бесконечности. Она останавливает мгновение, парадоксальным образом позволяя жизни длиться, переживает человека, хранит тепло рук: «В разгар нашего умирания, когда мы проклевываемся из почвы и в этой же почве бесславно исчезаем, какой же это почет, какой триумф — любить то, над чем Смерть не властна. Не только катастрофы и забвение следовали за этой картиной сквозь века — но и любовь».

Образцом неколебимой прочности в романе, где все герои так или иначе тронуты тлением, остается старый реставратор Хоби. Он живет так, как будто время ничего не значит, а движение, не имеющее определенной цели, не приводит сами знаете куда; комоды под старину, которые он изготавливает для удовольствия (потому что формально это подделки, их нельзя продать), как будто дорисовывая их в воздухе вокруг одной подлинной ножки или резной детали, становятся настоящими — не только в глазах одураченных покупателей Тео, но и на самом деле, потому что создаются с подлинной неспешностью и тщательностью. Хоби — как герой рассказа Рея Брэдбери «Лучшее из времен», который нашел смысл жизни в том, что заново пишет все романы Диккенса — буква в букву, однако, что любопытно, не в хронологическом порядке. Последний из романов, который новоявленный мистер Диккенс пишет на наших глазах, называется «Лавкой древностей».

  • Издательство Corpus, Москва, 2014, перевод А.Завозовой
Подпишитесь на Daily
Каждую неделю мы высылаем «Пророка по выходным»:
главные кинопремьеры, выставки и концерты. Коротко, весело и по делу.