«Переворот» в «Практике»: слабоумие и отвага

Помимо стихов, притворяющихся стихами, в кухонно-торжественном наследии короля московского концептуализма Дмитрия Александровича Пригова имеются и пьесы, притворяющиеся пьесами. Еще десять лет назад карикатурные знаки советского прошлого не прошли бы сценический фильтр — всем они казались анахронизмом, да и очень уж хотелось все эти демонстрации с очередями поскорее забыть. Сейчас же, когда в унисон ура-патриотическому неистовству пустеют прилавки в магазинах, а цены на колбасу плавно растут, именно приговские оды слабоумию и отваге пришлись как никогда кстати. До такой степени, что спектаклю Юрия Муравицкого (вообще-то мастерски владеющего игровыми формами драматического искусства) даже не приходится притворяться спектаклем.

На тесных подмостках «Практики» толпа: почти все — студенты «Мастерской Дмитрия Брусникина» из Школы-студии МХАТ, прославившиеся еще два года назад дебютным вербатимом «Это тоже я» на этой же сцене. Все как один в очках и униформе: клетчатые рубашки, заправленные в серые брюки со стрелками, — размноженный лирический герой Пригова, закономерно позаимствовавший имидж у последнего героя отечественной интеллигенции — трепетного физика-лирика, у которого в условиях стремительно меняющейся реальности есть все шансы обрести второе рождение. В центре, как в недавнем шоу Ивана Вырыпаева «Сахар», ударная установка, по краям — гитары с клавишами, позади — экран, изображающий не космические просторы, а неряшливый абрис пустой комнаты (художник — Катя Щеглова). Контекст этих двух видных спектаклей «Практики» — универсального, на сто процентов актерского хита и самого что ни на есть буквального музыкального концерта в духе Гришковца с группой «Бигуди», — кажется, продиктовал не только внешние рифмы, но и смыслообразующую инаковость премьеры. В ней нет рассказывания истории под музыку, но и нет монологов; нет как таковых песен, равно как нет буквальных и внятных актерских перевоплощений. На выходе из этой системы отказов получилась суперчитка, почти статичный радиоспектакль лицами в зал и с интонационным приветом группе «АВИА», постепенно превращающий интеллигентных чтецов в шаманов, совершенно утративших связь с реальностью.

Формально же зрелище состоит из двух сравнительно объемных текстов Пригова — «Я играю на гармошке» («пьеса в постановке с пением и поруганием зрительного зала») и «Переворот» («трагедия для двух репродукторов»). В первом сочинении, фонтанирующем жестоким черным юмором, живописуется универсальная модель зарождения всякого единогласия на примере собственно театральной постановки (в наличии удивительное совпадение с главной сценой в недавней премьере Константина Богомолова «Борис Годунов»); во втором, марширующем fortissimo, — то, чем это единогласие в итоге оборачивается.

Повествование намеренно сумбурно, но, насмотревшись новостей, в нем неминуемо хочется разглядеть прогноз. Революция? Да нет, это просто очередь превратилась в затор, затор — в давку, давка — в побоище. Или если учесть, что действие разворачивается на Красной площади, может, это и есть вот такая вот революция на ровном месте, бессмысленная и беспощадная? Красота, равно как и печаль, в том, что ответа нет и быть не может. Вместо ответа репродуктор из «Переворота» транслирует что-то вроде «Бррр-крррр-хрррр». И единственно очевидное в этой неразберихе — духоподъемная и вместе с тем животная стихия коллективного шествия под «лозунгами, на которых начертаны лозунги» на фоне повсеместных сентенций, исчерпывающе спародированных Приговым в другом своем опусе: «Народ с одной понятен стороны. С другой же стороны он непонятен». Композиция спектакля как бы намекает на исторические закономерности: после песни у костра впору и вакханалию учинить. С тем чтобы дальше, успокоившись, вернуться в исходное положение и несколько виновато констатировать: «Мы ведь ничего такого особенного и не хотели».

По Пригову, театр заканчивается там же, где начинается, — «с определенного места». И речь идет, конечно, не о гардеробе, а о той части тела, емкое ненормативное именование которой значится на обложке альбома «Аукцыона» двадцатилетней давности (именно эти мелодии и ритмы явственно отзываются в музыкальном решении спектакля). Если и есть в этой картине мира хоть что-то отрадное, так это ее рама — качающая энергия брусникинцев, помноженная на нокаутирующую иронию (не только авторскую и режиссерскую, но и во многом исполнительскую), которой так не хватило их недавней работе с Максимом Диденко.

К спектаклю можно предъявить кучу претензий — неумение грамотно разобрать не самый простой поэтический текст, излишняя суета, абсолютно неуместный задник, но на все это закрываешь глаза. Потому что решение заменить актерскую игру ритмическим чтением, а внешнюю динамику музыкальной оказалось удивительно точным. Что толку играть персонажей и ситуации, которые сами себя горазды играть? Пригов в кульминации «Переворота», обнаружив себя в рядах демонстрантов, отдается на растерзание толпе, которую сам же сочинил, и тщетно заклинает невидимую грань между реальностью и художественным произведением: «Нет ничего! Ничего нету!»

Нынешняя действительность на шаг опережает самые отчаянные вымыслы, больше всего она похожа на заколдованный портал между телеэфиром и сорокинскими антиутопиями, — и ее стало просто технически невозможно изобразить достоверно. Тут-то и пришлись впору опыты «Театр.doc» с ноль-позицией, инструментарий постдрамы и сказовые модели Ивана Вырыпаева, в сумме составляющие условный учебник актерской неигры, сшибающей барьеры недоверчивого восприятия. Брусникинцы, ставящие и Достоевского, и красочные уличные представления, и новую драму, и вербатимы, и пластические перформансы, теперь добавили в копилку вот этот неспектакль — про восстающий из пепла прошлого великий и могучий русский тоталитаризм. И если логика развития себе не изменит, в обозримом будущем самая прогрессивная труппа города будет блистать в подпольном спектакле по Зощенко.