«Реконструкция-2»: главные выставки 90-х глазами их авторов

Фотороман «Как я люблю» Людмилы Горловой в галерее XL (1997)

Что это было: Серия фотографий, на которых Людмила Горлова была сфотографирована в образе простой советской женщины, которая пытается соответствовать навязанным канонам светской красоты. Женщин-художниц в 90-е годы было не так уж много, и эта выставка имела отчетливо феминистский характер, но с поправкой на постсоветскую специфику.

Людмила Горлова: «Наше искусство в 90-е годы было какое-то слабенькое, детсадовское, никто ничего не знал, но оно было, как мне кажется, очень ярким, специфическим.  Я боюсь, правда, что сейчас молодые люди там мало что поймут. К тому моменту на советских экранах только появилась реклама. Я себя представляла обычными советским человеком, массовым зрителем, которому начали вдруг выдавать какие-то фразы про перхоть, волосы, все эти интимные вещи. У нас ведь до этого был рационализм, считалось, что телевидение занимается просвещением. Сознание не было готово к такому роду манипулирования. Фотороман, которому посвящена моя работа, — это было нечто очень странное в то время. Эти фразы, которые я вырвала из фотороманов, казались верхом абсурда, а сегодня это обычные серенькие фразочки. По телевизору еще и похлеще показывают. Если не забывать, что советское искусство состояло из пантеона рациональных персонажей — врачей, космонавтов, учителей, рабочих, то можно представить себе степень трансформации».

«Москва — Берлин, далее везде… АЕС — свидетели будущего» в галерее Гельмана (1996)

Что это было: Серия коллажей, на которых было представлено воображаемое будущее, в котором весь мир исповедует радикальный ислам, поэтому лицо статуи Свободы скрыто покрывалом, здание английского парламента превращено в мечеть, а вокруг Рейхстага, который обзавелся минаретами, гуляют бедуины на верблюдах.

Лев Евзович, участник группы АЕС+Ф: «Этот проект родился в 1996 году, и на первой выставке у Гельмана были принты и открыточки с этими имиджами. Была идея сделать проект в форме этих открыток, чтобы избежать скучного галерейного формата. Западная пресса писала, что мы фашисты и поддерживаем жестокость российской армии в Чечне. Но, несмотря на это, мы получили приз за лучший концепт в 1998 году. После 11 сентября проект от нас как-то отделился и зажил своей жизнью.С этими картинками люди ходили на демонстрации против войны в Ираке, одновременно они используются на сайтах правых неоконсерваторов в Штатах. В общем, это история, которую мы не контролируем. В 1998 году чувствовалось уже какое-то напряжение, в основном насчет Чечни. Но мы-то делали шутку, провокацию как против левых и политкорректных, так и в сторону фундаменталистов. Такой проект против всех. Однако у нас уже тогда было ощущение, что это гораздо больше, чем шутка, что потом и было доказано».

«Госагропром» Андрея Монастырского в галерее Obscuri Viri (1998)

Что это было: Выставка одного из главных московских концептуалистов в галерее фотографа Николая Шептулина, которая существовала вместе с одноименным издательством. В галерее выставлялись художники-концептуалисты, а в издательстве печатались романы Владимира Сорокина, книги Бориса Гройса и Павла Пепперштейна.

Андрей Монастырский: «Это такой несколько иронический архаический псевдоритуал земледельческого типа, шизоаналитический бред по отношению к древним культовым делам, связанным с агрокультурой. Объект-то старый был, 87 года, и был был связан с советскими делами. Это были два мундштука и два презерватива, положенные в футляр для очков. На афише была фотография головы огромного скульптурного быка-производителя с крыши павильона «Животноводство» на ВВЦ.

Этот объект был создан в контексте вот этих советских быков и отсылал к укорененности советской идеологии в древних архаических ритуалах. Но выставка-то была в 1998 году, и я не уверен, что это считывалось. Сейчас этот бык на крыше павильона «Животноводство» — уже не символ мощи, а туристический объект какой-то».

«Шостакович — памяти Соллертинского» Дмитрия Гутова в галерее Гельмана (1993)

Что это было: Дмитрий Гутов в решающий для русской современной истории год создал работу, в которой патроны автомата Калашникова, приваренные к стальной проволоке, воссоздают партитуру фортепьянного трио «Памяти Соллертинского». Иван Иванович Соллертинский был другом Шостаковича, критиком и музыковедом и умер в 1944 году в эвакуации. Это одновременно аллюзия на свист пуль и неумолкающую музыку войны.

Дмитрий Гутов: «Я делал эту работу в 1993 году, когда Марат (Гельман. — Прим. ред.) был захвачен идеей конверсии — как переделать военные заводы, чтобы они вместо подводных лодок и ядерных ракет выпускали, например, чесноковыжималки, как я видел на одном заводе, стиральные машины и все подобное. У заводов ничего не получалось. То есть они могли сделать соковыжималку, но цена приближалась к цене автомобиля, поскольку они работают штучно, это не конвейерное производство. Но поскольку они работали штучно, Марат Гельман решил приспособить конверсию к искусству. Он договорился с Министерством обороны, что художники будут ездить по нашим закрытым заводам, смотреть, что там делают, и советовать, как из этого всего сделать искусство. У нас какая-то команда собралась, и мы ездили, по итогам была выставка «Конверсия». Это было зрелище, конечно, потому что там, где делают патроны, — это куда я ездил — там так называемый голый режим прохода. Всех, кто там работает, на входе и выходе раздевают догола и чуть ли не во внутренности заглядывают, чтобы не вынесли патроны. Мне дали там сумку выхолощенных патронов, они выглядят как боевые, но капсюль пробит и пороха нет. А в это время как раз начался штурм Белого дома, и я ходил по Москве с мешком патронов, и у меня во всех карманах лежали бумаги от Министерства обороны, что я художник и мне можно с этим ходить. Там бы никто не разбирался, выхолощенные или не выхолощенные. А когда я закончил делать эту работу, я поехал к Петлюре (Александр Петлюра, художник и коллекционер одежды. — Прим. ред.) на Петровский бульвар. Я попал как раз на облаву — закончился штурм Белого дома, было объявлено ЧП. А там заброшенный дом, непонятно кто живет. И нас всех положили лицом в грязь, приставили те самые автоматы Калашникова. И вот тут выяснилось, что у меня, к счастью, уже не было ни одного патрона с собой, потому что я закончил монтаж».

«Дети» Сергея Браткова в галерее «Риджина» (2000)

Что это было: Фотографии детей, накрашенных, как взрослые, которые разыгрывают в подвале сценки жестокого издевательства друг над другом и над взрослыми. Девочка, прикованная к батарее, и мальчик с перегрызенным крысой горлом стали классическими образами в творчестве Браткова и породили немало дискуссий о допустимости использования детей в подобных проектах. 

Сергей Братков: «Это проект 1999 года, искусство было провокативным, но, с другой стороны, на Тверской в киосках продавалась порнографическая литература, в том числе и детская. Одновременно в то время у современного искусства была широкая публика. Помню, что в «Риджину» приезжали политики, постоянно ходили Жириновский и Лимонов.

Это был отпечаток общества, провокация, которая именно тогда и сработала. Тогда началось преследование реальных педофилов. В работе есть только легкий намек на порнографию, там все одеты, и вообще, дети снимались для модельного агентства, и красили их родители. Тогда начал развиваться модельный бизнес, и если в советское время родители видели своих детей стюардессами и летчиками, то в 90-е это были модели. Они должны были выглядеть как взрослые. Эта работа уже классическая, она висит в музеях по всему миру, в Венеции у Пино, например. У нас еще незадолго до этого, в 1997 году, была акция с Борисом Михайловым «Караул». Тогда в Москве сняли караул возле мавзолея, и мы, купив два перочинных ножика, встали около него как почетный караул, а потом, поднимая ноги, торжественно прошествовали на середину площади, где нас арестовали.

«Березовский концептуалист» Александра Шабурова в галерее Spider & Mouse (1998)

Что это было: Первая выставка Александра Шабурова в Москве, на которой была разыграна его смерть, — спустя 40 дней после акции «Кто как умрет» в Екатеринбурге. В Москве показывали документацию этой акции, а также «посмертную маску» художника. Галерея Spider & Mouse сегодня продолжает существовать, но играет уже совсем не такую важную роль, как в середине 90-х. После этого индивидуальный творческий путь Александра Шабурова фактически был закончен, и все дальнейшие проекты по сей день он осуществляет в составе группы «Синие носы» вместе с Вячеславом Мизиным.

Александр Шабуров: «Мне исполнилось года 33, и меня позвали делать выставку в Екатеринбурге в Музее молодежи, а там зал был такой, затянутый черной тканью. И решили сделать про подведение предварительных жизненных итогов. И я подумал, а что мне выставлять? Вот я прожил треть жизни, а что после меня осталось? Бумажечки какие-то, нереализованные проекты, которые никто не поймет. Условно говоря, это был мой мемориальный музей под названием «Березовский концептуалист, или Кто как умрет». В первом зале были все реализованные проекты от детских рисунков до всякой всячины, во втором зале были нерелизованные проекты, а в третьем стоял в темной комнате гроб, там лежал я, а специально приглашенная женщина из крематория вела панихиду. Все пришедшие говорили над моим гробом речи в мой адрес. А я уже ни на что повлиять не мог, потому что лежал с закрытыми глазами. Вообще было много сложностей.

Это было в те времена, когда денег-то ни у кого не было. Едешь в фирму ритуальных услуг и говоришь: вот, мол, делаем выставку о смерти, не можете ли помочь. Они помогают тебе бартером — венками, памятниками, гробами. Это все без денег делалось. Гроб мне дала одна фирма, венки и памятники другая, ленты — еще одна. Сделали мой портрет на мраморе. Мы были советские люди, и деньги были не главной вещью. У нас был обмен идеями, мы обсуждали, чем мы должны заниматься. А сейчас это индустрия скучнейшая, выставки делают арт-менеджеры, работают там среднестатистические люди. За рубежом художники все сплошь депрессивные бисексуальные наркоманы, и у нас сейчас все то же самое. А в те времена были титаны, которые сидели по своим подвалам, и обсуждали судьбы искусства, и друг дружку за бороды таскали, как Микеланджело и Леонардо».

«Сияющие протезы» Аристарха Чернышева и Владислава Ефимова в «ТВ-галерее» (1998)

Что это было: Мультимедийная инсталляция одного из самых известных дуэтов в современном российском искусстве. Чернышев и Ефимов были пионерами российского медиаарта. В «ТВ-галерее» они устроили интерактивный аттракцион с деталями манекенов, с таинственными ящиками и многочисленными кнопками, которые приводили в движение скрытые механизмы. В будущем художники прославились в том числе изготовлением огромного искривленного айпода.

Аристарх Чернышев: «ТВ-галерея» была почти единственным местом, где можно было делать в те годы мультимедийные инсталляции — там было соответствующее оборудование. Даже наличие проектора не было повсеместным. Наша выставка была о технологиях и о рисках технологий, о том, что их все можно использовать двояко. Мы с «ТВ-галереей» сотрудничали, потому что позиционировали себя как медиахудожники. Медиаарт не существовал как цельное понятие. Все делали разрозненные работы, и мы в том числе. Вообще, медиаарт в России не сформировался, в отличие от Запада, и уже, может быть, не сформируется. В настоящее время медиаарт не является самостоятельным явлением, он просто проникает во все остальные отрасли современного искусства и пустил корни так глубоко, что невозможно отличить, где кончается «контемпорари арт» с использованием технологий и начинается чистый медиаарт. Это как видео — оно ведь стало языком современного искусства, никто не возносит видео в отдельную категорию».