Кто такой Эрих фон Штрогейм? Что снимал самый таинственный режиссер немого Голливуда

Неутомимый врун в белых перчатках, самый едкий из американских режиссеров эпохи немого кино, строгий фетишист с моноклем, Эрих Освальд Ганс Карл Мария фон Штрогейм прибыл в Америку из Вены в 1909 году в возрасте двадцати четырех лет, чтобы блистательно проиграть сражение с голливудской системой. Это один из немногих фактов его биографии, о которых можно сказать что-то наверняка, но даже здесь не все правда, например — лишние «Ганс Крал Мария фон», которые он широким жестом добавил к своему настоящему имени, попутно записав в метрику слово «католик» вместо слова «иудей».

В пику формуле «человек, который сделал себя сам», он стал человеком, который сам себя выдумал.

Сын еврейского торговца шляпами из Вены, трижды признанный негодным для службы в армии и никогда не бывавший на войне, в Голливуде Штрогейм превратился в брезгливого австрияка с безукоризненной военной выправкой в начищенных до блеска армейских сапогах. Эта роль, судя по многочисленным воспоминаниям очевидцев, удалась ему отлично: те, кто с ним работал, впоследствии из всех его имен верно выделили главное и называли его исключительно Фон.

До Голливуда, впрочем, он добирался долго, успев переменить по пути с десяток профессий вроде посудомойщика и продавца, а когда добрался, пару лет просидел на бесчисленных пробах в эпизоды, пока не стал (как гласит легенда, почти случайно) помощником Джона Эмерсона, а затем, на короткий срок, самого Гриффита, которого впоследствии называл своим единственным учителем. Штрогейм был очень внимателен к деталям — знал досконально, что и зачем должно быть надето на статистах, что должно висеть на стенах в кадре, и не выносил никаких споров на эту тему. Пока он работал постановщиком для других режиссеров, это было большим плюсом, когда начал снимать сам — стало бедой: предела совершенству нет, ставя собственные (и без того огромные, по несколько сотен страниц) сценарии, он бесконечно дополнял и укрупнял детали в попытках достичь недостижимого идеала.

Ни один его фильм не появлялся на экране в том виде, в каком был задуман, — возможно, это и к лучшему, потому что, выйди они тогда в кинотеатрах, они бы, скорее всего, провалились, остались в истории непомерно длинными, дотошными курьезами. Студийная система не могла позволить себе штрогеймовские масштабы. Когда он заявлял, что картина должна идти восемь часов, потом сокращал ее до четырех и отказывался резать дальше, у него просто отбирали право монтажа. Так повелось с первого же фильма, «Слепых мужей», их Universal не только существенно сократила, но и переименовала (оригинальный сценарий назвался «Пик»), отчего Штрогейм пришел в ярость, которую не считал нужным скрывать: сам писал и рассказывал журналистам все, что думает о студийном диктате.

Фильм, тем не менее, даже в сокращенной версии остался скандальным. В открывающих титрах истории о соблазнении доверчивой миссис Армстронг на фоне альпийских гор прямо утверждается довольно свежий для масскульта 1919 года взгляд: мужчина, покусившийся на чужую жену, конечно, подлец, — но муж-то чем лучше? Разве не он виноват в том, что ей хочется кого-то еще? В итоге оба выглядят одинаково отталкивающие — и вечно занятый своими делами невнимательный супруг, и австрийский лейтенант Эрих фон Штойбен, совращающий всех женщин на своем пути (нужно ли уточнять, кто играет этого проходимца?).

Здесь — а на самом деле, еще раньше — появляется большинство штампов Штрогейма. Непременная герань на окне, символизирующая тихую спокойную жизнь (она, скорее всего, родом из фильмов Гриффита), вездесущее число «13», черные кошки и обязательные сцены лжи, совращения или пьянства в присутствии креста и Библии. Всегда напоказ пренебрегая успехом публики, на самом деле Штрогейм прекрасно знал, как расставить акценты, чтобы превратить свой стиль в миф. Перенеся собственные фетиши на экран, он сделал из них узнаваемую систему знаков, которую обожали, обсуждали, ругали, а с тех пор как все улеглось и все умерли, бесконечно исследуют в университетах. Взять хотя бы женские ноги, особенный интерес к которым Штрогейм, судя по всему, испытывал и в жизни. Раз за разом они появляются на экране, и появлялись бы еще чаще, если бы их не вырезали на этапах бесконечного перемонтажа, после которого по фильмам дополнительно проходилась цензура. Например, в «Веселой вдове», которая должна была стать милой мелодрамой для MGM, пылкая любовь старого барона к девичьим лодыжкам была изрядно подчищена — в частности, убрали сцену, где куча девиц в борделе танцует, повязав на ноги салфетки, потому что он купил и спрятал в своем шкафу все их туфли.

Самым известным и уважаемым фильмом Штрогейма стала «Алчность», поставленная по «МакТигу» Фрэнка Норриса, — единственная его картина, лишенная аристократических замашек. Это история падения трех отвратительно жадных бедняков, увенчанная одной из самых злых и нравоучительных финальных сцен в истории кинематографа, ради которой Штрогейм, не мелочась, потащил съемочную группу в сорок с лишним человек в Долину Смерти и заставил актеров в кадре страдать от реальной шестидесятиградусной жары.

Из-за нехарактерной темы «Алчность» принято ставить особняком от основного массива его «имперских» фильмов, но пресловутый штрогеймовский стиль никогда не ограничивался только набором фирменных клише — военная форма, герань, кресты, женские ступни. У него была еще одна важная составляющая, и для простоты придется назвать ее словами «Эрих фон Штрогейм», чтобы не закопаться в дебри того, как именно причудливый сплав его комплексов, фобий и извращенных пристрастий сочетался с тягой возвеличить прекрасное, воплотив на экране отвратительное. Хеппи-энды в его фильмах отдавали двусмысленностью, а когда он убивал героев, их не хотелось отпускать с экрана. Несмотря на излюбленную тему экзотической для Голливуда жизни европейских аристократов он считается одним из первопроходцев реализма в кинематографе. Само утверждение выглядит парадоксом, а объяснение — банальностью: помимо вопроса о том, подведено ли электричество к дверным звонкам на съемках немого фильма, его отчаянно волновало желание перенести на экран весь объем реальной жизни, реальных людей. Будь они аферистами с Ривьеры или спившимися зубными врачами, он хотел показать, как они просыпаются, что едят, где молятся и какой дорогой ходят. Ему искренне казалось, что это поможет зрителю все лучше понять, и приходил в ярость от любых возражений.

После съемок «Королевы Келли» с Глорией Свонсон, которые ему даже не удалось завершить (фильм, перемонтированный самой актрисой через три года, даже не вышел в американский прокат), Штрогейм окончательно попал в черный список всех голливудских студий. Не считая чудом случившейся и забракованной продюсерами в последний момент «Прогулки по Бродвею», он не поставил больше ни одного фильма. После Штрогейм всю жизнь работал сценаристом и появлялся в характерных ролях, чаще — второго и третьего плана. Удивительный человек, ему всегда удавалось сохранить достоинство: как только кино обрело звук, его герои сразу стали жаловаться с экрана на плохой кофе и неподходящее шампанское.

Пять сохранившихся фильмов Штрогейма на пленке, дополненные «Великой иллюзией» и «Сетями шпионажа», в создании которых он принимал участие, плюс фильм-портрет под названием «Человек, которого вы любили ненавидеть», — ретроспектива Музея кино построена идеально, чтобы понять про Штрогейма главное: он был больше, чем режиссер кинофильмов. Он был вездесущим, деспотичным художником и довольно настойчиво пытался перекроить под себя каждый фильм, в котором ему позволяли принять участие, потому что ему казалось, что это важно. «Я верю, что у всего происходящего есть причины. Я должен все объяснить», — обмолвился он в старости, говоря о своем романе, который, конечно, был задуман настолько длинным, что дописать его он не успел.