Во сне и на явю

Тони Скотт и Джерри Брукхеймер — о фильме «Дежа вю»

Режиссер Скотт и продюсер Брукхеймер в 80-х и 90-х вместе делали самые шумные и яркие фильмы на свете («Top Gun», «Дни грома», «Багровый прилив», «Враг государства»), приводя в бессильную ярость критику и зарабатывая в прокате несусветные деньги. В нулевые Брукхеймер продолжал зарабатывать (см. «Перл-Харбор» и «Пиратов Карибского моря»), а Скотт пробовал экран и зрителя на прочность (см. «Гнев» и «Домино»). Их новая коллаборация — «Дежа вю» — довольно неожиданный полуфантастический романс про следователя (Дензел Вашингтон), который с помощью новых технологий реконструирует жизнь убитой девушки и в итоге влюбляется в нее.

— Джерри, а вы понимаете, что спродюсировали первое в вашей карьере арт-кино?

Джерри Брукхеймер: — Ну давайте не будем навешивать ярлыки. Вообще, если что, я все эти годы занимаюсь искусством. Во всем этом, конечно, есть бизнес-составляющая, но она во многом вынужденная — кино, знаете, денег стоит.

— Просто интересно, вам или Тони пришла в голову эта мысль: а давайте возьмем 80 миллионов долларов и снимем такое очень длинное, очень грустное кино про то, что прошлого не вернешь?

Тони Скотт: — Это все он.

Дж.Б.: — Идея была моя, да. Тони вообще сначала отказывался. Он всегда отказывается, я уже привык. К нему когда приходишь с каким-то хорошим делом, он всегда занят каким-то очередным проектом всей своей жизни. Потом этот проект отменяется, и мы нормально работаем. В случае с «Дежа вю» ответственность надо делить пополам. Я придумал это снимать, Тони придумал всю линию с камерами слежения — в сценарии ее не было.

— Тони, а скажите… У вас уже третий фильм за кем-то подглядывают скрытой камерой. Это что-то личное наверно?

Т.С.: — Ну вуайеризм — это же основа кино. Скрытой камерой можно снять табуретку — и это будет дико сексуально. Смысловая составляющая во всех трех фильмах разная: во «Враге государства» это типа социальная критика, в «Домино» — сатира на телевизор, тут — сугубо романтическая история. Но я честно скажу, про смысловую составляющую это вообще не ко мне. Я не по этой части, тут критики правы.

Дж.Б.: — «Дежа вю», кстати, первый наш фильм, на который были хорошие рецензии. Про Тони и раньше хорошо писали, а у меня за 30 с лишним лет работы это реально первый случай. Даже непривычно.

— А вам это прямо важно? Собрать 200 миллионов в прокате — это, по-моему, приятней, чем если вас в The New York Times похвалят.

Дж.Б.: — Ну так все же хотят, чтоб их считали хорошими. Даже я. Сколько бы ты ни заработал, тебе все равно хочется проснуться с утра и получить какое-то минимальное хотя бы удовольствие от того, что видишь в зеркале. Ну или открыть газету и прочитать там, что ты молодец.

— А про вас обычно пишут…

Дж.Б.: — Вот именно.

Т.С.: — Я всегда говорю Джерри, что его вклад в культуру оценят посмертно. Вот все говорят: английская волна, английская волна. А откуда она взялась? Это Джерри и Дон Симпсон, покойный, в середине 80-х стали нанимать английских рекламщиков. То есть брат мой старший и Алан Паркер уже работали тогда в кино, но в целом — если ты был англичанин и снимал рекламу или клипы, тебя как-то не особенно за человека считали. А Джерри привез в Голливуд Эдриана Лайна, потом меня с моим довольно чудовищным послужным списком взял делать «Top Gun». Большое американское кино сейчас такое, какое оно есть, только из-за того что Джерри в свое время понравилось, как мы с братом свет ставим.

— Скажите, а ваш опыт работы в рекламе…

Т.С.: — В жопу такой опыт, вот что я вам скажу.

— Почему в жопу?

Т.С.: — Я этим почти 15 лет занимался и задним числом понимаю, что мне эта работа сильно испортила глазомер. Я рефлекторно пытаюсь все на свете впихнуть в две минуты экранного времени. То есть вообще все, что про мир знаю. Дико маленький объем оперативной памяти в голове.

— То есть эта прекрасная метафора из «Домино» — «не говорите длинных слов, у него память, как у хорька на метамфетаминах» — это непосредственно про вас?

Т.С.: — Абсолютно да. Можно делать вид, что это моя сильная сторона, но это и моя погибель тоже: я когда начинаю монтировать, как мне самому нравится, люди вообще ни хера не понимают.

— Но «Дежа вю» все-таки не так бескомпромиссно смонтирован, как «Домино» или «Гнев». И почти все кадры в фокусе. Вы как-то себя сдерживали, потому что это большой, дорогой фильм?

Т.С.: — Вы знаете, это ведь вопрос стиля, а для меня стиль — это инструмент, а не визитная карточка. Я не сильно озабочен своим авторским почерком. Мне важно, чтоб работало. «Гнев» был про человека в абсолютном в расфокусе, в «Домино» герои большую часть времени под веществами — потому там камера и монтаж соответственные. А тут кино про любовь, а когда ты влюблен, у тебя голова не дергается из стороны в сторону.

— Ну у кого как. А у вас был научный консультант по вопросам путешествий во времени? Или там все эти технические подробности из головы?

Дж.Б.: — У нас было два консультанта. По криминальной части — Джерри Рудден из Бюро по контролю за алкоголем, табаком и оружием. Он сейчас в резерве, а раньше занимался крупными терактами, взрывом в Оклахома-Сити в том числе. Когда в начале Дензел Вашингтон приходит на набережную, где лежат трупы в мешках, а он начинает спрашивать, где наливают кофе, — это не сценаристы придумали, это на самом деле стандартный прием из арсенала Руддена, он так всегда приводил в чувство местных полицейских. А за всю научную часть отвечал такой доктор Брайан Грин из Колумбийского университета. Он, грубо говоря, американский Стивен Хоукинг. И он нам, как детям, с указкой все объяснял про механику времени — дико познавательно было.

Т.С.: — Это его слова, что когда смотришь в зеркало, ты видишь свое прошлое, потому что свет попадет на сетчатку с задержкой. Фильм примерно про это — про то, что необратимость времени сильнее чувствуется на короткой дистанции.

— Тони, мне кажется или вы правда от фильма к фильму все больше в ностальгию впадаете? «Домино» — это был такой реквием по 90-м, в «Дежа вю» прошлое — красавица, которая умерла. Вам в настоящем не так комфортно, как было в 90-е?

Т.С.: — Ну я романтик, да, — пускай несколько специфического толка. Мне и сейчас, строго говоря, неплохо, но 90-е правда были каким-то прекрасным в своей бессмысленности периодом. Сегодня никто из нас уже не смог бы так развернуться. Знаете, какая у меня самая приятная работа была в этом году? Я в начале 90-х сделал такое кино — «Месть», вы вряд ли видели…

— Стойте, это где Мэдлин Стоу изменяет Энтони Куинну с Кевином Костнером и Куинн ее за это сдает в публичный дом? А это разве ваш?

Т.С.: — Ну в том виде, в котором он вышел, не совсем мой. Мы разругались с продюсером, меня отстранили от монтажа — и склеили такую клюкву на два с лишним часа. А я сейчас делал для DVD режиссерскую версию — она на 40 минут короче и дико плотная, жесткая. Ей-богу, смотришь — и такое чувство, что тебя как-то высококачественно трахнули. Знаете, бывает love story, а это такая fuck story.

— О боже.

Т.С.: — Простите. Я большой романтик, как уже было сказано. Так вот, я когда с «Местью» возился, какое-то невероятное удовольствие от работы получал. Наверное, потому что это фильм из того времени, когда все только начиналось.

— А вы, Джерри, у вас нет ощущения, что все уже не так прекрасно, как было вчера? Вы же наверняка какие-то постоянные исследования проводите насчет зрительских предпочтений и так далее.

Дж.Б.: — Кстати, нет. Ориентируйся я на зрительские предпочтения, я бы не сделал ни «Top Gun», ни «Пиратов Карибского моря» — все исследования показывали, что «Пираты» — это абсолютно мимо кассы. Для меня единственный критерий при запуске проекта — хочу ли лично я это видеть. Мне в какой-то момент это, видимо, выйдет боком: рано или поздно мои вкусы войдут в противофазу с массовым зрителем — и тогда… тогда все.

— А у нас все очень верят в исследования рынка.

Дж.Б.: — У нас большинство тоже верит, хотя это и не работает. Это второе распространенное заблуждение насчет того, как делать блокбастеры.

— А первое?

Дж.Б.: — Что чем больше бюджет, тем лучше. Если бы людям было интересно, сколько на что потрачено денег, можно было бы просто банковские проводки на экран проецировать.

— Тони, скажите, а вы с вашим уважаемым братом сэром Ридли меряетесь, кто круче?

Т.С.: — Последние лет 25 только это и делаем. Когда ты режиссер, а твой старший брат снял «Бегущего по лезвию» — а это мой самый любимый фильм — это довольно непросто пережить.

— Вы, наверное, его задразнили за «Хороший год»?

Т.С.: — А мне он, честно, нравится. Ридли же увлекается виноделием, так что «Хороший год», это для него — как для меня «Домино», очень личная история, а если кому неинтересно, ну и ладно.

— Вы ведь с братом работаете вместе?

Т.С.: — У нас кроме кинокомпании еще рекламное агентство RSA — лучшее в мире, я совершенно ответственно это говорю. У нас там сидят гениальные молодые ребята, а я, как вампир, как Дэвид Боуи в «Голоде», сосу из них новые идеи. Отсматриваю их материал и краду наиболее удачные находки. Вот могу с карандашом пройтись хоть бы и по «Дежа вю» и показать — это я у Джейка украл, а это у Майка.

— Вы на себя наговариваете наверняка. Слушайте, пока Джерри на телефон отвлекся, я вас спрошу. Вам не кажется, что вы за последнее время слишком уж поэт стали, чтоб продолжать снимать боевики для продюсера Брукхеймера?

Т.С.: — Что вы такое говорите. Джерри мой близкий друг, нам прекрасно работается. К тому же ну а что мне еще остается?

— Вы бы могли стать таким Вонгом Кар Ваем. Сняли бы «Любовное настроение», только со стрельбой и взрывами.

Т.С.: — А я что-то в этом роде и снял. Или нет?