«Чтобы зритель видел себя» Ульрих Зайдль о постдоке, методе и радикальной работе с актерами

— Критики в связи с вами всегда разбиваются на два лагеря: поклонники смешения документального и игрового и те, кто вас обвиняет в манипуляциях. В том, что вы не следуете за реальностью, не фиксируете ее, а моделируете, исходя из собственных потребностей…

— Скандал (или как минимум разделение критического сообщества на два лагеря) все-таки признак качества. Хотя не могу сказать, что мне нравится быть человеком, который провоцирует скандалы и войны. Мне вообще кажется, это устаревший конфликт, который сейчас исчерпан. То есть он был актуален, пока я занимался исключительно документалистикой, — стоило снять «Собачью жару», как все споры утихли. Да, я никогда не увлекался чистой фиксацией — таким был мой выбор изначально.

— Но при этом споры по поводу именно такого метода вполне актуальны — пусть и не относительно вас, а вообще… Сам подход — моделирование реальности — для вас важен. И тогда, в документальном кино, и в «райской» трилогии.

— Да, метод здесь один — что там, что тут. И он формировался долго — в течение, в общем, большей части моей режиссерской карьеры. Здесь ключевая вещь вот какая: привлечение одновременно профессионалов и непрофессионалов. И с теми, и с другими я стараюсь работать предельно радикально. То есть профессионалов заставляю играть как непрофессионалов — и наоборот. Откуда это взялось — думаю, сейчас проследить уже трудно. Но точно могу сказать, что главное — естественность, природность. Моя задача — добиться органичного существования перед камерой. Ради этого по большому счету вся эта история с тем, что потом стали называть постдоком, и затевалась. И это, конечно, не упрощение — потому что игра актеров (или неактеров) и создает самый главный эффект: чтобы зритель видел среди того, что существует на экране, себя самого.

— Насколько в игровом кино вам помогал опыт того самого «полудока», который дал основания упрекать вас в манипуляциях?

— Опыт был не просто важен — для меня этот переход оказался незаметным. И в документальном, и в игровом кино я делал одно и то же: провоцировал героев, старался заставить их играть. Я предпочитаю работать с несколькими проверенными профессионалами и не расширять по возможности этот узкий «ближний круг». Это, если угодно, второй по важности элемент того, что вы называете методом. Уже за этим, как следствие, тянутся какие-то формальные вещи: минимум освещения, определенная манера съемки и так далее. Не потому, что я такой стиль придумал, — просто я так работаю на площадке. И с такими людьми. Это мне, кроме прочего, позволяет концентрироваться не на технических нюансах, а на игре актеров.

— Вы на пресс-конференции после показа фильма сказали, что для вас едва ли не важнейшая тема — телесность. Но она требует определенной открытости и искренности. Нужно, чтобы актер (или герой, если речь идет о документальном кино) подпустил вас к себе. Как этого можно добиться?

— Это уже вопрос выбора и даже интуиции. Я работаю с людьми, с которыми у нас одна группа крови. Или теми, кто способен стать такими — и раскрыться должным образом. Те, кто не может меня достаточно близко подпустить, просто не будут со мной работать. Профессиональные актеры в большинстве своем не могут импровизировать. Мне же необходимо, чтобы актеры могли реалистично показывать героя, его тело. Если актер хочет работать со мной, то мы должны близко познакомиться, научиться доверять друг другу. Поэтому у меня и уходит примерно год на кастинг. За месяц до съемок фильма «Рай: Любовь» мы поехали в Кению с тремя кандидатками на главную роль и устроили пробы уже вместе с африканскими актерами. После двух недель проб я выбрал актрису. (Внезапно расцветает в улыбке.) Вот вы когда-нибудь видели плохую актерскую игру в моих фильмах? Нет же, наверняка. Вот, в общем, и ответ на вопрос.