И все засмеялись

Иван Вырыпаев второй год в автономном режиме: самый оригинальный русский драматург сам ставит свои пьесы

— В «Комедии» два актера со сцены рассказывают анекдоты. А ты что делаешь?

— Все эти анекдоты я придумал сам. Но, правда, это очень странные анекдоты, и спектакль о самом смехе, а не об анекдотах. Я хотел бы, чтобы публика нашла в себе воз­можность «нового» смеха. Хотя звучит странно — «новый смех».

— У разной публики разное представление о смешном. Ты к кому адресуешься?

— К тем, кто не интеллектом воспринимает театр, а чувственно. Не нужно быть сложным человеком или что-то понимать в театре, чтобы ощущать. Я в прошлом году ходил на занятия по йоге к одному мастеру-индусу, и он нам предлагал смеяться. Но не над чем-то конкретным, а просто смеяться. Он говорил, что у подлинного смеха нет причины. Что люди смеются, потому что в них заложена эта постоянная готовность к смеху. Настоящий юмор необъясним.

— В спектакле «Объяснить» ты уже пытался общаться с публикой на чувственном уровне. Ак­теры читали стихи на казахском, играли на инструментах и объясняли, как они понимают мультик про музыкальную собаку. Многие были шокированы. В первую очередь худрук «Школы современной пьесы» Райхельгауз — он закрыл спектакль. В чем дело?

— В том, что люди приходят в театр с готовым ожиданием. Но мне не важно, имел спектакль успех или нет. Для нас это была важная работа, это был для нас шаг к пониманию вообще сути искусства. А спектакль «Комедия» — это действительно комедия, а не постмодернистская игра в комедию. Мы уже делали прогоны, и я видел — люди действительно смеются.

— «Комедия» в релизах называется второй частью трилогии. Что за трилогия?

— Она будет называться «Исчезновение». Первой частью был «Июль», сейчас сделаю «Комедию», третья часть так и будет называть-ся — «Исчезновение». Я еще не придумал ее — это как беременность: пришло время, и пьеса написалась. «Июль» был про то, что страшное можно трансформировать в прекрасное. С по­мощью театра, например. «Комедия» — про то, что нам нужно научиться отпускать свои ­комплексы и зажимы, извлекая смех из себя, а не из сюжета, который на сцене играют. А «Исчезновение» — пока еще совсем не го­тово, а вернее, я сам еще не готов к этой пьесе. ­Пьеса — это ведь не то, что я должен подгото­вить. Пьеса — это то, к чему ты сам себя должен подготовить. И я готовлю.

— К чему?

— Мне хочется научиться говорить в театре об очень простых вещах. Идти к простому, очень-очень простому. Но самое простое в театре очень и очень сложно. Важно научиться очень просто говорить, а о чем — не имеет значения. Хоть о кочегарке, хоть о пончиках. Имеет значение только, как тебя слышат: оттаивают зрители или зажимаются, улыбаются или хмурятся.

— Когда со мной в театре говорят на чувственном уровне, я злюсь: мне кажется, мной манипулируют.

— Наоборот! Ты ведь знаешь это чувство: встретишь знакомого в метро, простого, не имеющего отношения к театру человека, поговоришь с ним о чепухе, например, о том, как готовить спагетти, и ты так с ним хорошо поговорила, что и тебе на душе будет хорошо, и ему. А можешь встретить в кафе умного человека, поговорить о Канте — и будешь чувствовать себя хреново. Важно, что театр делает с твоим телом, с уголками твоих губ. Искусство, которое раскрепощает, — хорошее; искусство, которое зажимает, — плохое.

— Все равно не понимаю. Давай на примерах. Играл в Москве свой спектакль Лео Басси. Выходил на сцену и говорил: «Мне важно, чтобы вы чувствовали, потому что сказать мне вам нечего». Поливал проход между рядами бензином и перед носом у зрительницы щелкал зажигалкой, мол, сейчас подожгу. Тетя пугалась. Он ­спрашивал: «Что, очко играет?» Тетя говорит: «Играет». «Хорошо, — говорил Басси, — значит, получилось». Поиздевавшись над залом, он принимался издеваться над собой, и чувствовалось, какой этот панк сам беззащитный, как драма лежит в основе лицедейства. Ты такой театр ищешь?

— Нет, я противник того, что он делал. Это ни­какого отношения к искусству не имеет. Искусство должно оставаться искусством. Вот если бы он говорил о своих эмоциях… Хотя смотря как го­ворить. Вот смотрю я «Гамлета» Остермайера: сложный европейский театр, экраны на сцене, люди говорят, говорят — я не могу понять, зачем они говорят? С какой целью? Я хочу говорить иначе — очень, очень просто.

— Читала твою новую пьесу «Танец Дели». Знаешь ли, она очень сложно устроена.

— Очень. Она очень сложная и условная очень. Я вообще за условное искусство.

— Ты поставил ее в Варшаве сам, в ноябре ее привезут на фестиваль NET. Лучше тебя никто бы ее не поставил?

— Посмотрим. Мне нужно было, чтобы прозвучал текст — именно так, как я его слышу. Это нарочитый текст, и актеры должны играть нарочито: с голливудскими интонациями, как в американских фильмах сороковых годов. Такой вот жанр. Актеры должны сложным образом существовать как исполнители, это трудно удержать, поэтому спектакль плавает: из пяти спектаклей один раз получается удержать жанр, а четыре раза — нет. Мои пьесы вообще не нужно проживать, их исполнять нужно. В них главный герой — не герой пьесы, а тот, кто его исполняет.

— У нас «Танец Дели» тоже где-то поставили.

— В Новосибирске.

— Видел?

— Нет. Но очень хочу. Меня часто ставят, ­особенно в Европе. Спектакли даже призы получают. А я думаю, что все там, наверное, неудачно. Мне трудно представить, что в Германии «Июль» могут поставить так, каким я его задумал, скорее всего, там про ужас. Они это очень любят — ужас.

— Пьесу несложно защитить от режиссера: не разрешил постановку, и все.

— Запретом мало что изменишь, а пьеса может что-то изменить сама. На самом деле моя пьеса — это ключ для современного театра, потому что современный театр — это «как», а не «что». Мои пьесы — это и есть театр, то, каким он должен стать. Хотя если на самом деле, я просто воскрешаю театр Щепкина и Островского. Принцип именно такой. Исполнительское искусство. У меня не все получается в смысле таланта, но я интуитивно чувствую, что театр в эту сторону идет. И сильные провалы не помеха. Допустим, нравится пьеса режиссеру, а спектакль получился плохой. Кто-то задумается: в чем проблема? Может, нужно играть иначе? А как? Может быть, кто-то найдет нужную форму.

— Соглашусь, хорошая пьеса — всегда испы­тание для театра. Я могла бы назвать из тех, кто после тебя пришел, Павла Пряжко. Сколько уже режиссеров голову сломали, как его ставить. Один так ставит, другой этак, а Пряжко говорит: достало, я сам хочу себя поставить.

— Я знаю, как нужно ставить пьесу, когда не знаешь, как ее ставить. Когда в Варшаве «Танец Дели» на первой репетиции читали, это было так здорово! Я предложил актерам сыграть премьеру завтра. Они думали, это шутка. А это правда была. Когда они читали первый раз, они переживали восхищение и невольно передавали его. Потом было все хуже, хуже — и так до самой премьеры. То же и с другими пьесами. Человек читает пьесу Пряжко, она ему нравится. Потом он начинает ее ставить — про то или про другое, тем или иным способом. А нужно делать единственную вещь — поставить пьесу так, как ты ее читал. Нужно ­поставить свою внутреннюю читку. Нужно свое ­удовольствие от текста передать — в том порядке, в котором ты его получал.

— От тебя никогда не знаешь, чего ждать. Но хоть намекни, что будет в «Исчезновении»?

— Там не будет людей. Только роботы. Это, на­верное, будет дорогой спектакль, потому что мне же придется еще изобрести этих роботов.

Что еще «Афиша» писала про Вырыпаева: Елена Ковальская о спектакле «Кислород» и новой драме, Роман Волобуев о фильме «Эйфория»