Глубина резкости
Май будет хлопотным. В Центральном доме художника открываются ярмарка современного искусства «Арт-Москва» и «Фотобиеннале-2000». Оба мероприятия – лучшие в своем жанре. Оба – почти одновременно, лет пять назад – стали популяризировать почти неизвестное здесь искусство. И открываются они едва ли не в один день. Современное искусство – на втором этаже. «Фотобиеннале» – на третьем, на антресолях, в холле и еще в доброй дюжине мест по всей Москве. Размер имеет значение: фотография, в отличие от современного искусства, уже стала популярной. Всего в программе «Фотобиеннале» более сотни выставок. Американские фотоагентства и «днепропетровская школа». Девяностолетние репортеры и молодые радикалы. Признанные мастера и безвестные гении. Фашистские концлагеря и сталинский альбом «Жены инженеров». Тихие пейзажи и урбанистика. Цветы и портреты обезьян. Салон и авангард. Портретист миллионеров Анни Лейбовиц, живой классик репортажа Анри Картье-Брессон, фотограф Победы Евгений Халдей, отвязные «Фенсо» и Борис Михайлов из Харькова... Разные. Константин Агунович выбрал пятерых людей с фотоаппаратом.
Война
Евгений Халдей: «Мы предпочитали снимать людей за работой»
Берлин пал. В здании Рейхстага догорало то, что могло гореть. Собственно, города вокруг уже не было. Во дворе имперской канцелярии автоматчики охраняли предполагаемые останки Адольфа Гитлера. Однако война пока не закончилась. Во-первых, Кейтель еще не подписал акт о капитуляции. Во-вторых, не приехал Халдей.
В победный май 1945-го Евгению Халдею еще не было двадцати восьми. Четыре года назад, в июне 41-го, его вызвали в фотохронику ТАСС: командировка в действующую армию. Сказали: «Много пленки не бери. Война скоро кончится». Должна была скоро кончиться. Вместо этого Халдей годами ездил по фронтам, от Баренцева до Черного моря. Война для него стала звездным часом, хотя он не был полководцем. И хотя он вообще не был военным человеком, точку в этой войне должен был поставить именно он. Фотокорреспонденту ТАСС Евгению Халдею следовало прибыть в Берлин и снять красное знамя над Рейхстагом. И только после этого войну можно было считать завершенной. Щелчок «лейки» Халдея был не менее важен, чем росчерк Кейтеля. В конце концов, если не Кейтель, то расписался бы кто-нибудь другой. А из всех фронтовых фотокорреспондентов выбрали именно Халдея.
Свой первый фотоаппарат Халдей сделал сам в двенадцать лет. Нашел в школьном учебнике описание камеры-обскуры и соорудил конструкцию из картонной коробки и очков бабушки. Снимать этим можно было только неподвижные объекты: в механизме Халдея не было затвора. В семнадцать лет молодого фотографа направили в столицу, на курсы профессиональной подготовки. Двое суток до Москвы, не снимая сапог, – бабушка сказала, что могут украсть.
Его быстро взяли в ТАСС, стали доверять ответственные съемки передовиков труда: Паши Ангелиной и Алексея Стаханова. Снимки расходились на первых полосах, на календарях, плакатах... Стаханова Халдей хотел снять у автомобиля – правительство подарило Стаханову машину, единственный частный мотор в Донбассе. Не разрешили. Снимать следовало за работой.
...Халдей приехал в Берлин, увидел закопченный Рейхстаг, весь в красных полотнищах, и стал продумывать кадр. Рекомендовали снять знамя на куполе – купол горел, и знамя еще предстояло установить, но ничего, пошлем бойцов и... Халдей отказался. Не надо купола, не надо помпезности, не так все было. Он придумал снимок, который должен был увенчать четыре года войны. Солдат закрепляет знамя в обломках скульптуры, украшавшей карниз Рейхстага, видна улица, руины, люди внизу – точками. И все. Чтобы в кадр попало пространство перед Рейхстагом, Халдей забрался повыше знаменосца и отснял пленку. Каноническим считается кадр, где знамя не полощется на ветру, а спокойно развернуто.
Спустя несколько месяцев после публикации снимка на обеих руках солдата увидели часы. В принципе, если завернуть рукава гимнастерки, их там могло быть по оба локтя. Что ж, трофей. Но эта фотография – особая. Ей необходимо быть безупречной. Часы на правой руке заретушировали.
Звезда
Анни Лейбовиц: «Иногда поверхность – это все, что есть»
Возможно, сейчас Лейбовиц более знаменита, чем ее знаменитые фотографии. В конце 60-х Анни Лейбовиц была скромной студенткой Института искусств Сан-Франциско. Изучала живопись. Купив первую камеру, делала душещипательные фотографии родственников. Знакомый посоветовал ей показать снимки арт-директору нового издания, The Rolling Stone. Через пять лет она стала ведущим фотографом журнала. Занялась портретами, оставив изматывающие репортажи, вроде многодневного тура с The Rolling Stones, когда Лейбовиц буквально не выпускала из рук фотоаппарата. За ее портретами стали обращаться знаменитости. Если журнал выходит с ее фотосессией, имя Лейбовиц стоит на обложке. На нее сыплется золотой дождь премий. Ее награждают за новаторство, и в то же время ее публикует Vogue. Ее ретроспектива проходит в Национальной галерее в Вашингтоне – это уже близко к обожествлению. Быть сфотографированным Лейбовиц – честь, которой удостаивается лишь тот, кто уже попал в американский пантеон. Ежегодно Vanity Fair публикует «Зал славы» – групповой портрет американского истеблишмента, сделанный непременно Лейбовиц. Она – звезда и трудяга, воплощение «американской мечты». С открытием очередной выставки ее поздравляет президент, а The Washington Post выходит с заголовком: «Неусыпное око. В 50 у Лейбовиц есть слава, деньги и влияние. Почему она до сих пор так энергична?»
Спросили бы лучше, как это все у нее получилось. Свой подход Лейбовиц описывает так: «Видеть людей – как они есть, какими они представляют себя, какими они хотели бы быть». У нее спрашивают, как ей удалось снять Стинга нагишом. Она отвечает, что было жарко и Стинг хотел раздеться сам. От простых черно-белых портретов Лейбовицей она перешла к сложносочиненным постановкам, иногда совершенно в сюрреалистическом духе. Двойной портрет Изабеллы Росселини и Дэвида Линча – чистый Магритт. Лейбовиц – мастер не постановки даже, а подстановки, подмены. Акулы американского империализма так милы, так запросто, а антураж «Зала славы» напоминает то ли экскурсионные фото «на память», то ли щиты с дырками для лиц в провинциальных ателье. Она предлагает образ как откровение, зная, что на самом деле перелистывает еще одну страницу фикшн. Зритель догадывается, что эта прелесть – лжепророчество. Она знает, что зритель догадывается. Зритель знает, что она знает... Люди – как куклы, и куклам это нравится.
Классик
Анри Картье-Брессон: «Фотография – ничто. Жизнь в ней – вот что мне интересно»
«Фотография сама по себе меня не интересует. Я просто хочу захватить кусочек реальности. Я не хочу ничего доказывать, ничего подчеркивать. Вещи и люди говорят сами за себя. Я не занимаюсь «кухней». Работа в лаборатории или в студии у меня вызывает тошноту. Ненавижу манипулировать – ни во время съемки, ни после, в темной комнате. Хороший глаз всегда заметит такие манипуляции».
«Со времени своего изобретения фотография не изменилась – за исключением некоторых технических моментов, к которым я безразличен».
«Думай о фото до и после, но не во время. Секрет в том, чтобы уловить момент. Не суетись. Объект должен забыть о тебе. Если ты снимок упустил, значит – упустил. Ну и что?»
«Писатель может размышлять, прежде чем положить слова на бумагу. Фотограф лишен этой роскоши – времени на раздумья».
«Удачный снимок – это снимок, на котором взгляд задерживается дольше, чем секунду».
«Хороша или плоха картинка, выясняется только после того, как снимок сделан».
«Самая трудное для меня – портрет. Ты должен стараться и фокусировать объектив между кожей портретируемого и его рубашкой».
«Действительность предлагает нам такие богатства, что мы вынуждены упрощать, тут же отрезая от нее по кусочку. Удел фотографа – непрерывно исчезающие вещи. И когда они уходят, никакая изобретательность, ничто на земле не заставит их вернуться».
«Делать снимок – значит затаить дыхание, когда все частности начинают складываться в лик ускользающей реальности. Этот момент овладения образом приносит величайшее физическое и духовное наслаждение».
«Единственный момент творчества – это 1/25 секунды, когда щелкает затвор, в камере мелькает свет и движение останавливается».
«Я люблю принципы. Я ненавижу правила».
Картье-Брессону 91 год. Ученик сюрреалистов, мастер парадоксов, некогда самое громкое имя среди фоторепортеров, сейчас он берет в руки свою «лейку» только для того, чтобы сделать портрет. Считает, что после телевидения фотожурналистика отменена.
Мир
Борис Михайлов: «Хороший фотограф – дворняжка»
Когда пишут об Илье Кабакове, то пишут, что Кабаков – единственный русский художник, которого знают на Западе. Если об Олеге Кулике, то пишут, что Кулик и Кабаков – единственные русские художники, которых знают на Западе. О Борисе Михайлове надо сказать, что Михайлов, Кулик и Кабаков – единственные русские художники, которых знают на Западе.
Если писать о фотографии, не обойтись хотя бы раз без упоминания Ролана Барта и его деления выразительных средств снимка на studium и punctum. Штудиум – общие места, фотография в ипостаси документа: снято там-то, тогда-то, на фото – тот-то. Пунктум – укол в сердце, то, чем это фото задевает меня и именно меня. У каждого свой пунктум. Снимки Михайлова – словно целиком из пунктумов.
...К фотографиям своим Михайлов добавляет небольшие тексты. Например: «В трамвае лузгаешь семечки и набиваешь всё за губу. Сплюнешь в ладонь, и в кулаке влажно и тепло. А потом, может случиться, рядом сядет девушка». Похоже на японскую поэзию, не так ли?
Снимает он пулеметом, не всегда заглядывая в окошечко объектива.
Современники
Группа «Фенсо» (Антон Смирнский, Иван Смирнов, Денис Салаутин, Дмитрий Файн): «Вы спрашивали об этом»
Почти в каждом проекте «Фенсо» наличествует фото, но фотографами их не назовешь. Бывают фотографы, увлеченные больше процессом съемки. Бывают такие, которых больше беспокоит процесс печати. «Фенсо» следует отнести к третьему разряду – тех, кого ничто не беспокоит, кто не снимает, а придумывает. Автор – не оператор, а режиссер.
Антон Смирнский: «Фотография – просто быстрый способ коммуникации. Гораздо более быстрый, чем все остальные: инсталляции, живопись... Мы хотели сделать проект побыстрее – и пользовались фотографией.
Сначала это было исключительно наше производство. Снимали на китайский фотоаппарат. «Вы спрашивали об этом» [Своеобразная fashion story, где участники дружески прихватывают друг друга за яйца. – Прим. авт.] снимали еще сами. Потом стали подключать к нашим проектам фотографов-профессионалов. Например, Владимира Фридкеса. Поводом к этому послужило не наше желание скрупулезно так, зерно к зерну, выстроить что-то такое... отчетливое, а предложение галериста.
Но я бы не сказал, что фотография – это единственный способ выразить то, что мы хотели бы выразить. Для меня важна идея, выраженная в мысли или в слове, в тексте, сценарии. Для меня это важнее, чем чисто визуальная продукция. Высокие фотографические технологии – не принципиальны. Мне достаточно «Кодака». «Кодак Голд». Вполне удовлетворен этими цветами, проявками.
В фотографии я вижу два этапа. Первый – это стилизация, подражание: кому и чему угодно. Это важный этап – обучение взгляду. А второй этап связан с выбором того, на чем можно остановить взгляд. Переход от первого ко второму состоит в осознании ценности того, что может быть зафиксировано с помощью фотоаппарата. Что бы фотографы ни говорили о визуальной самоценности фотографии, на мой взгляд, это просто копия реальности. Причем даже копия копии: копия реальности в голове художника. А позиция творца состоит в понимании того, что из этой виртуальной реальности стоит копировать. Поэтому тонкости технологии приобретают интерес только в связи этим. А правда? Правды очень много».