Фестиваль BRICK Главные британские фильмы 1980-х

«The Meaning of Life» (1983)

«Смысл жизни по Монти Пайтону» — последняя работа главных британских абсурдистов, эпитафия их «Летающего цирка» (неспроста на постере фильма изображен надгробный камень); дальше каждый из шести пайтонов пойдет своим путем, но только Гиллиам добьется самостоятельного признания как режиссер. Если взглянуть на все творческое наследие труппы, то видно, что объект насмешки все время масштабируется, амбиции при обстебывании растут в прогрессии. Пайтоны начинали с типов, вдоволь оттоптавшись на добропорядочных гражданах, чиновниках и военных, затем хорошенько хватанули электрошоком родные мифы и легенды («Монти Пайтон и Святой Грааль»), далее — религию («Житие Брайана»). А что может быть выше Бога? Главный вопрос жизни, Вселенной и всего такого. В отличие от предыдущих двух фильмов «Смысл жизни…» не стеснен единым сюжетом — по сути, это коллекция абсурдных скетчей обо всех этапах человеческой жизни (рождение, детство, зрелость, смерть), наблюдаемых аквариумными рыбками; плюс присоединенная к ним короткометражка Гиллиама про страховщиков-пиратов. В этом есть своя логика — любая жизнь точно так же противостоит нарративу и норовит распасться на комические эпизоды; да и кому не знакомо чувство, что все вокруг — непреходящая комедия абсурда? В «Смысле жизни…» есть несколько выдающихся музыкальных номеров, в том числе ода сперме и астрономический экскурс о положении Земли во Вселенной, все они стали классикой. Среди скетчей есть удачные, есть поскучнее — но главное, что пайтонам удалось выдержать выбранную тему, более чем шестнадцатитонную, и даже дать актуальный ответ на заглавный вопрос. И, честно говоря, получить его от «Монти Пайтона» гораздо приятнее, чем от Ричарда Докинза. — Г.К.

16 декабря, 19.10 

«Withnail and I» (1986)

Есть фильмы особой породы: премьера проходит незамеченной, но с годами вокруг них сам собой кристаллизуется культ, притом более живучий, чем у иных блокбастеров первого дня. К этой породе относится и «Уитнэйл»: говорят, что на его первом показе в зале стояла гробовая тишина (по другим источникам, зрителями просто случайно оказались туристы из Германии), а сейчас фильм Брюса Робинсона считается одним из выдающихся образцов британской комедии, более изысканной версией «Страха и ненависти в Лас-Вегасе» — а то и просто лучшим фильмом, когда-либо снятым в Англии. Джонни Депп, снимавшийся  у Робинсона в «Ромовом дневнике», указывает «Уитнэйла» среди трех полностью безупречных фильмов, что он видел; ну а популярность в народе подтверждает хотя бы наличие распространенной алкогольной игры — «пей как Уитнэйл». А это (простите за спойлер) — 13 стаканов виски, 9,5 бокала красного вина, 6 бокалов хереса, 2,5 рюмки джина, по полпинты эля и сидра, а также один шот бензина для зажигалок (объем может быть и меньше, главное — соблюсти пропорцию и играть во время просмотра фильма, повторяя за героем). Кто же такой Уитнэйл? Романтический актер-неудачник в пальто и шарфе, пьянчуга и завиральщик с вечно красными глазами, уверенный в собственном таланте и ворчащий на бездарей, которым дают роли. В общем — классический английский алкомизантроп того же розлива, что герой Дилана Морана из «Black Books» или, скажем, фронтмен группы The Libertines Пит Доэрти. Как известно, мизантроп, этакий социальный дауншифтер, не заботящийся о всяком политесе — самый востребованный типаж нулевых; вот, казалось бы, и секрет популярности «Уитнэйла», но не все так просто: помимо сумасбродного юмора и героя, с которым так приятно отождествляться, Робинсон позаботился и о горькой морали, об определенном трагизме, о третьем измерении, которого жанровый стандарт обычно не предусматривает (попробуйте найти его в «Докторе Хаусе»). Да, с Уитнэйлом здорово, а самому побыть Уитнэйлом еще лучше (см. название фильма), но когда-нибудь из него приходится вырасти. Наверное, поэтому на титрах одной из самых смешных комедий в мире — грустно. — Г.К.

15 декабря 19.00

«The Falls» (1980)

Экспериментальный фильм Питера Гринуэя про людей, переживших некое «Загадочное Ожесточенное Воздействие» (сокращенно ЗОВ), — что-то среднее между ядерным взрывом и концом света. Многие погибли, выживших же можно опознать по трем общим признакам: мутации (в основном ожирение и проблемы с желудком), одержимость водой и нездоровое увлечение птицами и полетами. Некоторые овладели новыми языками, некоторые — стали бессмертными. Свой полнометражный дебют Гринуэй, всегда стремившийся изменить киноязык, ставит как нечто среднее между видеоартом и мокьюментари и, отказавшись от сквозного нарратива, создает формальный каталог 92 удивительных людей, проиллюстрированный его первыми короткометражками, фотографиями, рисунками и картинами. Слова сплетаются с визуальными образами, люди, увидев самолеты, превращаются в пингвинов, их полеты — фальсификация, но глаза все равно смотрят в небо. «Падения» — даже не вполне кино, это игра в него, и вместе с тем — самый радикальный гринуэевский эксперимент с киноформатом, откликающийся почти во всех его последующих фильмах на уровне героев, сквозных мотивов и общей внутренней бескомпромиссности. Люди не летают, они падают — и с этим за трехчасовой киносеанс придется как-то смириться. — А.С.

11 декабря, 21.00

«Made In Britain» (1982)

Скинхеды, малолетние преступники, футбольные хулиганы, тинейджер-эпилептик, осужденный на смерть за то, что выкрикнул в адрес полисмена «Давай устроим ему!». Все это герои Алана Кларка, театрального и телевизионного режиссера; коллекционера маргиналов, хмурых и борзых, косящихся с черно-белых фотографий, неизменно снятых в полицейском участке. Они либо за гранью общественной нормы, либо готовятся вот-вот ее переступить, и это их совсем не беспокоит — но социум бьет тревогу и спешит расчехлить суровый пенитенциарный инвентарь. «Сделано в Британии» — самый известный в России фильм Кларка — как раз об этом. О моменте переключения регистра в государственной машине: в какой момент неглупый, но плохо управляемый подросток оказывается бешеной собакой, которую проще пристрелить? Это хроника мытарств скинхеда Тревора (первая роль Тима Рота) в различных исправительных учреждениях: разумные взрослые рассуждают о его будущем, но слышат в ответ лишь «wankers» и «bollocks» (два самых часто употребляемых слова в фильме). Обычно такие пацаны в подтяжках и мартенсах худо-бедно социализируются в футбольных фирмах или праворадикальных движениях, но Тревор бунтует по-черному, без оглядки и особого смысла; натуральный бунтовщик без причины, отвергающий любую систему. К финальному кадру он достигает анархокатарсиса такой силы, что смотреть на Тима Рота становится по-настоящему жутко, а «Американская история X», с которой чаще всего сравнивают «Сделано в Британии», кажется не более чем диснеевским мультфильмом. — Г.К.

7 декабря, 21.30 

«My Beautiful Laundrette» (1985)

Стивен Фрирз снял много неплохих, хороших или памятных фильмов, но только «Прачечная» среди них — прямой укол в сердце. Дело, наверное, и в эпохе: в конце 80-х уже было многое, что есть и преобладает в сегодняшнем дне, но пока еще в неоформленном, зачаточном, диковатом виде. Это было начало нового постапокалиптического мира, и неслучайно именно тогда появились самые неуютные и пронзительные фильмы о человеке на границе между взрослением и смертью — «Подземка» во Франции, «Асса» у нас, «Прачечная» в Британии. Ключевых слов, на которые раскладывается картина Фрирза, теперешнему кино хватило бы на целый кинофестиваль: эмигранты из бывших колоний в метрополии, уличные банды подростков, гомосексуальные отношения (многие считают «Прачечную» именно гей-классикой), отцы и дети, человек и среда, человек и система — много что еще. Молодой пакистанец Омар, говорящий с чистейшим британским акцентом, получает от своего дяди-гангстера в управление прачечную и под недовольные взгляды местных гопников начинает ремонт («В этой стране, где нас все ненавидят, ты можешь добиться всего, чего хочешь»). Он нанимает на работу своего школьного приятеля (молодой Дэниел Дей-Льюис), и уже их первая случайная встреча — танец с саблями, перекрещивающиеся взгляды и обещание близости (неглупая невеста Омара все поймет и соберет чемодан). Отремонтированная собственными руками прачечная становится утопией внутри антиутопии, зоной комфорта, островом в океане враждебности. На протяжении всего фильма не покидает ощущение близкого конца — вот сейчас, сейчас остров накроет волной. Как во всяком хорошем (очень хорошем) фильме, каждая деталь, каждая конкретная ситуация здесь становится обобщением. К черту тэтчеризм, который упоминают в каждой второй рецензии на картину. Когда отец Омара, спившийся пакистанский интеллектуал, говорит о том, что «рабочий класс стал главным разочарованием его жизни» — это и разочарование умника в работяге, и крушение надежды на существование другого. Опасный маргинальный мир, окружающий прекрасную прачечную — это не только тэтчеризм, социальные процессы и конец истории (хотя и они тоже). Это жизнь, в которую входишь однажды и навсегда, и, если хочешь уцелеть, придется построить прачечную — других вариантов нет, но и тут, как говорится, без гарантий. — М.К.

8 декабря, 20.20

«The Hunger» (1983)

Снятый на родине полнометражный дебют Тони Скотта освистала критика и довольно холодно приняла аудитория — в первую очередь за визуальную насыщенность при определенной сюжетной невнятности. Тогда даже поклонники фильма соревновались в том, кто найдет в нем больше недостатков — Боуи смущенно оговаривался, что зрителю наверняка покажется, что в «Голоде» слишком много крови, другие называли его худшим вампирским фильмом вселенной и корили Скотта за откровенные лесбийские сцены (одни из лучших в истории, надо сказать). Как часто бывает, все изменится через несколько лет — стремительный тони-скоттовский монтаж, впоследствии превращенный им в творческий метод, и холодная отстраненность идеально выстроенных кадров «Голода» найдут своего зрителя: баухаусовская «Bela Lugosi’s Dead» обернется главной готической песней в мире, а по мотивам фильма — тогда уже ставшего классикой хоррора — сделают в меру чудовищный сериал с закадровыми комментариями Терренса Стампа в первом сезоне и Боуи — во втором. Тем не менее «Голод» со всеми его стилистическими излишествами — не столько мрачная вампирская сказка про то, как иррациональность победила науку, сколько мощное высказывание о любви — всепроникающей, разрушительной, и в то же время предельно эгоистичной. Любви как наркотической зависимости, которая всегда оборачивается трагедией, потому что женщины больше умеют быть любимыми, чем любить самостоятельно — и обречены на вечное одиночество: за силу и бессмертие всегда приходится платить смертью близких. «Голод» пропитан горьким, медлительным осознанием приближающегося конца всего — так скорбят по уходящей эпохе, так вместо одной бессмертной женщины на балкон выйдет новая и посмотрит вниз, в разгар 1980-х, пограничную эпоху между угасанием и расцветом, — и это будет один из самых красивых и самых печальных кадров на свете. — А.С.

9 декабря, 19.30

«Rita, Sue, and Bob too!» (1987)

«Рита, Сью и Боб тоже!» поставлен Аланом Кларком по пьесам Андреа Данбар — девушки-драматурга с угловатой судьбой родом из промышленного Брадфорда на севере Англии. В пятнадцать лет Андреа забеременела и написала об этом первую пьесу, этакую антиголливудскую «Джуно». Она так и не покинула свой немытый Брадфорд, родила троих детей от разных отцов, спилась и умерла в 29 лет от кровоизлияния в мозг. Фильм, как и пьесы в его основе, абсолютно автобиографичен и рассказывает о брадфордских старшеклассницах Рите и Сью, совращаемых дядькой за тридцать, похожим на потерянного участника команды КВН «Уральские пельмени». Однако признать это педофилией вряд ли удалось бы даже Законодательному собранию Санкт-Петербурга: «школьницы», хохочущие хабалки, выглядят едва ли не старше соблазнителя — да и чем еще заниматься в непросыхающей субурбии? В России из такого материала вышла бы отменная чернуха, а у Кларка и Данбар получилась комедия про секс, незатейливая, как ее героини; вроде бы и обшучивающая их примитивный мирок (да так, что реальные жители Брадфорда ополчились на «предательницу» Данбар, изобразившую их как пьянствующую шелупонь) — но беззлобно, больше с умилением, чем с укором. В общем, включить ускоренную перемотку — будет почти «Шоу Бенни Хилла», даром что официальный теглайн фильма — «тэтчеровская Британия со спущенными трусами», а самое забавное в нем — галерея комичных соседей, которые, пока Рита, Сью и Боб выясняют отношения, невозмутимо стригут газон и выполняют гимнастические упражнения на балконе. — Г.К.

14 декабря, 21.30

«Stormy Monday» (1988)

Незатейливый дебют Майка Фиггиса — немножко прикидывающийся нуаром пижонский триллер про владельца джаз-клуба и его находчивого подчиненного. Стинг в роли крутого парня, Томми Ли Джонс в темных очках, Шон Бин чистит туалеты, Мелани Гриффит — смышленая официантка. Национальную принадлежность «Грозового понедельника» выдает разве что жесткая антиамериканская линия — действие происходит во время «американской недели» в маленьком пригороде Ньюкасла, и Америка здесь оборачивается главным мировым злом и царством пошлости. Но главное в фильме Фиггиса — детали: непрошибаемое лицо Стинга, бесконечные сигареты, польский джаз-банд, душные ночные клубы и полупустые бары, неоновые вывески и дождливые улицы, пистолеты, машины и снова сигареты. Роджер Эберт в 1988 году посвятил поэтическому перечислению всего, что есть в этом фильме, шесть абзацев, закончив заметку словами «вот, в общем, вам и рецензия», и лучше него тут, в общем-то, не скажешь: «Грозовой понедельник» — пожалуй, самый доступный и в то же время самый очаровательный фильм из программы фестиваля. — А.С.

5 декабря, 21.00

«Radio On» (1979)

Кристофер Петит пришел в кино тропою французской «новой волны» — из кинокритики. Работая в британском Time Out, он потихоньку писал в стол сценарий своей мечты, позднее при случае показал его Виму Вендерсу, ни на что особенно не рассчитывая, — но тому понравилось; пришлось снимать. Так появилось «Включенное радио». Впоследствии Петит поставил несколько телефильмов, включая одну серию «Мисс Марпл», но не вписался в кинопроцесс и возобновил карьеру журналиста и беллетриста — а тем временем «Включенное радио», к удивлению самого режиссера (он даже не хотел приобретать права на музыку на пять лет — кто, мол, вспомнит о фильме через такой срок?), оказалось для многих ностальгирующих паломников лучшим способом вернуться в 1980-е. Это черно-белое роуд-муви экзистенциального толка, нашептанное Вендерсом и Фассбиндером, родственное городским зарисовкам Эдварда Хоппера с их остановившимся временем. Главный герой едет из Лондона в Бристоль, чтобы выяснить обстоятельства смерти своего брата, но безнадежно отвлекается на встреченных по дороге персонажей: полувменяемого шотландского дезертира; бродячего музыканта, фанатеющего от Эдди Кокрейна (его играет Стинг), и так далее. Песен самого Стинга в  фильме нет, зато много Kraftwerk и Дэвида Боуи берлинского периода (его «Heroes» в прологе звучит два раза подряд — на английском и немецком ) — Петит запросто отвлекается от течения истории, чтобы подключить музыку к медитативному монохрому картинки. Сюжет и диалоги в «Радио» вообще второстепенны, это, скорее, черно-белая открытка из эпохи раннего тэтчеризма. Или, как сейчас говорят, мудборд – со всеми приметами того депрессивного времени (вплоть до первых игровых автоматов и слайд-проекторов с дремучими порнокартинками), с тщательно воссозданным серым мороком отчужденности — одолеть которую, впрочем, было несложно, просто включив Дэвида Боуи. — Г.К.

8 декабря, 00.30; 13 декабря, 21.20