Императорский завод

В январе с третьим звонком на гала-концерт Мариинского театра в Большом завершилась холодная война двух имперских театров. Процесс разоружения продолжается на «Золотой Маске». Фестиваль открылся выступлением Мариинского балета. 2 и 3 апреля в Москву приезжает Мариинская опера. Оба спектакля, моцартовского «Дон Жуана» и Вагнеровское «Золотого Рейна» также покажут на сцене Большого. за пультом будет стоять дирижер Валерий Гергиев – человек, нарушивший российский закон, гласящий, что лучше всего играют, поют и танцуют в столице. За месяц до окончания войны, в декабре 2000 года, за кулисами Мариинского театра побывали обозреватель Елена Ковальская и фотограф Игорь Мухин.

Свое родное и нынешнее название он получил в честь супруги Александра Второго Марии Александровны. Советское название – в честь первого секретаря ленинградского губкома Сергея Кирова. Балетоманы называют его «домом Петипа» – в честь молодого танцовщика, потерпевшего неудачу в Париже, решившего искать счастья в Петербурге и создавшего здесь хореографию, ставшую лицом русского балета. А иностранцы так до сих пор и знают его как Kirov-опера.

В ту пору, когда столицей был Петербург, Мариинка была первым театром империи. Потом Мариинка перешла на вторую роль и стала питомником для экспорта в первый театр страны и поставщиком контрабандного товара для Запада. В двадцатые отсюда сбежал Джордж Баланчин. Перед войной в Большой была переведена Галина Уланова. В шестидесятые Кировский балет прогремел в связи с именами «балетных диссидентов» Макаровой, Барышникова и Нуриева.

Ситуация стала меняться двенадцать лет назад, когда руководить оперой в Мариинке назначили тридцатипятилетнего Валерия Гергиева. Прошлогодние гастроли в лондонском Ковент-Гардене The Times назвала «сплошным нокдауном», The Guardian написала: «Феномен Kirov-оперы не нов, но мы впервые смогли оценить его в такой беспрецедентной степени». The Daily Telegraph резюмировала: «Трижды в XX веке русские приезжали дать нам урок свежих идей в искусстве. Балет Дягилева покорил Париж, изменив представления о танце. Второй русской революцией было явление Большого в октябре 1956 года с Улановой. Сегодня мы стали свидетелями третьей русской революции».

Приближаясь к Мариинскому театру, утешаешься только тем, что петербургская Театральная площадь, не в пример московской, простовата, а бирюзовый приземистый театр, не в пример Большому, лишен мало-мальского величия. Позади Мариинки – канал. Перед парадным подъездом – остановка дребезжащего автобуса. Справа устроен паркинг, слева разбила полиэтиленовое шапито пивоваренная компания «Балтика». Когда-то на месте Мариинки стоял цирк.

На служебном входе – пропускной режим. Как на старой заводской проходной, строгий человек из кабинки накалывает вашу бумажку на штырь и крутится вертушка. К доске объявлений приколот ватман с выписанным местным каллиграфом «С Новым, 2001 годом!». Сотрудникам предлагаются посещение бассейна и консультации сосудистого хирурга. В мастерских строят декорации к премьере оперы «Сказание о невидимом граде Китеже». Спектакль делает московская команда: молодой режиссер Дмитрий Черняков (он же художник спектакля) и исполнительный продюсер (он же директор «Золотой маски») Эдуард Бояков. Где-то по театру бродит злой Михаил Шемякин, у которого из-за «Китежа» перенеслась премьера «Щелкунчика». В закулисном кафе с невыносимо красными стенами музыканты поедают сосиски с пюре. На сцене идет репетиция, в роскошном зале – золото на голубом – на зачехленных рядах кресел дожидаются очереди петь солисты.

Темнотой зияют пустые роскошные ложи: напротив сцены – Царская, по бокам сцены – Великокняжеская и Директорская. И люди в свитерах, развалившиеся в первых рядах партера, пока еще могут беспрепятственно разрушать строгую иерархическую схему, которую представляет собой имперский зал.

В дни спектаклей ярусы заполняет та часть публики, которая в гардеробе переобувается в выходные туфли. Для нее здесь время от времени устраивают целевые спектакли. Сложно представить в Большом концерт для жителей Тушина, а в февральской афише Мариинки обнаружился «Спектакль для тружеников Ломоносовского района». Партер, который приносит театру самую существенную часть кассы, заполняют декольтированные дамы и иностранные туристы (в отеле «Европа», самой дорогой гостинице Петербурга, туристов информируют о репертуаре двух театров – Мариинского и додинского Малого драматического).

В ложах же на веки вечные прописаны «друзья Мариинского театра». Директорскую ложу занимает британский фонд «Friends of the Kirov Opera and Ballet» во главе с принцем Чарльзом. В Великокняжеской ложе имеют свои места Daimler Chrysler, Siemens, «Балтика» и Philips. Главная же – Царская ложа – находится в распоряжении Альберта Вилара, эксцентричного американца кубинского происхождения, заработавшего капитал на высоких технологиях, но извеcтного своей щедростью в отношении музыкальных театров. Мариинка входит в число его фаворитов. Месяц назад Виллар совершил очередной широкий жест, выделив 50 миллионов вашингтонскому Кеннеди-центру. Почти треть суммы должна быть потрачена на ежегодные выезды в Вашингтон Мариинки. «Друзья» нужны Мариинке как воздух. Бюджет театра невероятен по масштабам России, но слишком мал для театра международного уровня. Ординарная постановка в Метрополитен-опера стоит не меньше трех миллионов. В Мариинке, как правило, спектакль обходится в 400-800 тысяч. Но только в этом сезоне театр выпустит восемь (!) спектаклей, проведет два крупнейших фестиваля: основанный в этом году зимний балетный фестиваль и престижнейшие «Звезды белых ночей». Впереди – расширение за пределы канала и превращение театра в Мариинка-City.

На сцене режиссер Черняков пытается построить в четыре ровные колонны триста человек хора и миманса, изображающих китежан. Мужчины и женщины стоят парами. Женщинам вручают по рубахе. На счет «раз» мужчины снимают с себя что-нибудь из одежды. На счет «два» женщины начинают надевать на них рубахи. На счет «три» мужчины разворачиваются и строем медленно уходят назад, оставляя ворох одежды в ногах у женщин. Грандиозные проводы на войну, вместе с пением, впечатляют невероятно, но режиссер продолжает раз за разом останавливать сипнущий от усердия хор, бегает от колонны к колонне, придерживая на плечах артистический красный шарф, и сам краснеет от натуги, пытаясь заставить людей одновременно петь и крепить ряды. Ближе к вечеру хаотическое движение по бессистемно петляющим коридорам театра ускоряется и упорядочивается, лица встречных становятся все озабоченнее.

В шесть часов в театре появляется Валерий Гергиев. Невысокий, хорошо сложенный, в пальто и кепке, со знаменитой трехдневной щетиной на щеках. Он возвращается из Метрополитен-опера, где для него была введена должность Главного приглашенного дирижера, чтобы умчаться Николаевским экспрессом в Москву на концерт Мариинского оркестра, в котором должен был солировать друг Гергиева Юрий Башмет. Гергиев проходит в приемную, и туда же – кто с партитурой, кто с портфелем, – потеснив огромного охранника Мишу, протискивается толпа. Подписывает бумаги, утверждает репертуарные планы, решает кадровые вопросы и постановочные проблемы Гергиев на лету: в перерывах между репетициями, в долгих оперных антрактах, после спектакля. Людские потоки у порога гергиевского кабинета разводит серкетарь Марта Петровна, седая и подтянутая. После спектаклей из зала тянется вереница гостей, сверяя координаты у капельдинерш: «Marta?» – «Вам налево». Иностранные инвесторы идут первыми. За ними – российские пивные короли. «Станьте здесь: будете ждать до трех часов ночи, если не займете оборону, – инструктирует Марта Петровна. – Поблагодарите Маэстро, отметьте качество звучания оркестра». Пивные люди сутулятся и жмутся ближе к двери.

Из тех тридцати часов, которые Гергиев проведет в Петербурге, десять он будет репетировать: новогодний гала-концерт, «Китеж» и – перед московским концертом – Малера. Репетируя гала-концерт, он говорит: «Мы три года учились играть Берлиоза. Три года учились играть Вагнера. На то, чтобы научиться играть Штрауса, у нас есть три минуты». Гергиев взвихривает вокруг себя деятельность и встряхивает тех, кто его окружает. Сам же – единственный – остается  абсолютно спокойным. Солисту в «Китеже» он говорит: «Ближайшие семьдесят лет вам стоило бы петь ритмически верно. А потом можно как угодно – меня уже не будет».

На сцене поет чернокудрая красавица с актерскими задатками. В ложе сидит вторая солистка – крупная спесьеватая блондинка. Солистки испускают волны враждебности друг к другу, а выходя на сцену, очень стараются: речь идет не только о том, кому Гергиев доверит петь на премьере, куда соблазнительнее оказаться в роли новой Ольги Бородиной или Галины Горчаковой. «Спросите меня: сможете ли вы открыть дорогу молодому российскому дарованию в Метрополитен-опера? Я скажу: да. Спросите: а станете ли вы это делать? Я скажу: может быть».

На ледяной тон Гергиев переходит, если кто-то берет на себя полномочия сверх возложенных. Мне ни разу не удалось увидеть его вне ожидающей распоряжений толпы. Кажется, он нужен толпе, как позвоночник телу. Она, в свою очередь, нужна ему – в том числе и как публика. После затянувшейся до полуночи репетиции «Китежа» он устраивает перед этой толпой показательную взбучку молодому режиссеру, у которого солисты не спели за день ни ноты. «Театр – это огромный коллектив, и никому не позволено здесь простаивать, – говорит он не глядя на пурпурного Чернякова. – Мы отменили пять спектаклей. Это огромные потери для театра. Мы теряем как пить дать двести тысяч долларов – и все для чего? Для того чтобы молодой режиссер, мальчик еще, репетировал. Я уже был со всеми регалиями, меня уже Караян отметил, Тихон Николаевич Хренников объявлял Брежневу, что вот у нас появился уникальный дирижер. А мне и пикнуть в театре не давали».

Осетин Гергиев родился в Москве, в семье военного. Рос на Кавказе. Учился в Петербурге. Манера работать, манера речи растут из горского темперамента, утопленного в петербургской сдержанности. На его лице помимо выражения нейтрального (для толпы) и выражения вдохновенного (когда дирижирует) для чужих есть несколько оттенков обаятельнейшей улыбки. Саркастичен Гергиев невероятно, но расслышать желчь в его тоне невозможно – она в словах. «В «Леди Макбет», помните, есть собачий лай, – говорит, останавливая оркестр. – Это для валторн. А здесь нет собачьего лая». Я не видела Гергиева вне толпы и не видела его молчащим, кроме как за пультом. Но когда говорит Гергиев – работает Мариинская машина. Когда же он молчит – звучит музыка. В этом есть дьявольская пропорция. Кажется, он и слов-то произносит ровно в меру того, сколько хочет, чтобы звучала музыка. И для соблюдения этой пропорции ему не нужно быть строго последовательным или стопроцентно логичным. «Я только что приехал из сильнейшего театра мира. Он не сильнее нашего творчески, он – организованнее. Никому там не дают сцену больше чем на девять часов. Есть минимум, и ты должен уложиться. Людям нужно сказать определенно, что им делать. Очень определенно», – распекает Гергиев сотрудников. Через два часа он расскажет, как в молодости кто-то из оркестрантов написал в партитуре «Манон Леско»: «Это место Гергиев сыграл 85 раз». А на следующий день закончит репетицию на три часа позже объявленного.

Усталость изнуренных музыкантов окупится славой, гастролями, восторгами прессы, но прежде – соборным воодушевлением, больше которого никто и никогда им не даст. Не будет же девушка винить жениха за то, что засиделся с нею за полночь. Не факт, что музыканты любят его по-человечески. Но от его отдачи они зависят нечеловечески – это очевидно.

В Москве ходит анекдот, что когда Гергиева нет в театре, там не работает даже поворотный круг. В январе сыграли премьеру «Китежа». За пультом был Гергиев, спектакль шел три с половиной часа и вызвал бурю противоположных мнений («Все будут лаять, что Гергиев в четвертый раз ставит «Китеж»). Но после следующего спектакля, которым будет дирижировать уже не Гергиев, спектакль задержат, антракты затянут, и все сойдутся в одном: без Гергиева Мариинки нет. «Зачем тебе все это?» – спрашиваю Боякова, оставившего фестивальные дела ради бесконечного ожидания Маэстро. «Почему? Он гений. Я обслуживаю гения».

В раму сцены Мариинки вмонтированы часы. Репетиция Второй симфонии Малера перед поездкой в Москву началась в шесть и должна была закончиться через полтора часа – Гергиев намерен ехать на концерт Десятникова. В половине седьмого он остановил оркестр, чтобы сказать: «Си и ре – между ними и есть музыка». В семь он пенял скрипкам на вялое пианиссимо. «Не делайте бу-бу-бу. Делайте Бу-Бу-Бу». В семь пятнадцать сформулировал задачу: «Вам надо сделать то, чего никогда не умели наши оркестры, – играть общо, а не про себя». В половине восьмого, когда пора было уезжать на концерт, он требовал от оркестра портаменто: «Лучшие музыканты мира тридцать процентов своего времени делают портаменто и получают за это сумасшедшие деньги». Дирижируя, он дышал, как пловец брассом на вдохе, простирал над оркестром руки, и пальцы вибрировали, словно он отправлял какой-то древний культ (злословят, что «мануальную» дирижерскую манеру Гергиева способны понять только его музыканты). Валторны вдохновенно вытряхивали из инструментов слюну, контрабасы торопливо натирали смычки канифолью, скрипки выдергивали из смычков клочья оборвавшихся волос. «Малера надо играть так, чтобы все черные силы, которые есть в вас, обрушились на слушателей», – сказал он в девять. В десять грянул хор.

Я дожидаюсь аудиенции Маэстро вместе с интервьюером из итальянской газеты Corriere della sera. Итальянец томится в фойе и рассказывает, как в прошлый раз ждал интервью два дня, после чего, изнуренного, Гергиев привез его к себе домой. «Да, – говорит он со смиренной гордостью, – я видел его жену». Жену Гергиеву два года назад нашла его мать. Нашла на родине – во Владикавказе, – среди учениц музыкальной школы его имени. Тогда шутили, что Гергиев невесту впервые увидел у алтаря. Прошлой осенью у них родился сын, названный в честь деда Абиссалом. Рассказывают, что в крестные отцы Абиссалу Гергиев звал Владимира Путина, покровительствующего дирижеру и даже введшего в политический обиход встречи на высшем уровне в театральной ложе.

Около часа Маэстро приглашает нас в театральный ресторан в соседнем доме. За столом итальянец жалуется, что таксист потребовал за дорогу из Пулково пятьдесят долларов. «Ту мач, – говорит десять лет не ездивший на такси Гергиев, – таксист сволочь. Не надо было платить больше двадцати».

Быстро покончив со своими закусками, Гергиев таскает язык с тарелки итальянца – он пьет водку в темпе presto, не делая больших пауз, но и не пьянея. «Хуже всего было в Восточной Германии лет восемнадцать назад. Меня ненавидели как русского. Я репетировал Моцарта. Я им говорю: сыграйте эту фразу вот так: пам, пам, парам, пам, пам, пирам. Они играют: Пам, Пам, Парам. Я им: пам-пам-пирам. Они: Пам-Пам-Парам. Я им сказал: я сам себя сюда не приглашал. Это вы меня пригласили. Им было неудобно. Я сказал: я к вам больше никогда не приеду дирижировать, если вы не понимаете. Конечно, Моцарт – не из Ленинграда. Но Ойстрах  –  из моей страны. И Рихтер.  Была такая тишина. Концерт получился хорошим, но больше я там не дирижировал».

То ли потому, что я мало ела и Гергиев хотел возбудить мой аппетит, то ли оттого, что я глядела на него полной идиоткой, – со мной он разговаривал в гастрономической терминологии. Чем отличается Мариинка от Ла Скала? «Это как русская водка. Пьешь водку – думаешь про русскую. Потом пьешь финскую, но думаешь все равно про русскую. Понимаете?» Что такое уровень Эдинбургского фестиваля? «Среди десяти блюд два будут абсолютно провальными. Знаете, что значит провалиться? Вы заказываете шампанское Dom Perignon, а вам приносят кислятину». Кем он ощущает себя на западе – русским или космополитом? «Это здесь я осетин, а там я русский. Это как острый перец. Когда в Метрополитен попадает англичанин, он там – англичанин, а кто же еще. А когда туда попадает русский, который при этом дирижирует итальянской или немецкой оперой, для них это не сходится. Вы меня понимаете? Это как если бы им предложили итальянское вино, сделанное в России. Скажут: нет, фальшивка. Им говорят: хорошее вино. Они: я его не куплю, убери эту бутылку. Моя работа – продавать итальянское вино, сделанное в России». Итальянец, услышав что-то про Италию, вклинивается с вопросом о Ла Скала. Гергиев в ответ требует назвать пять лучших дирижеров мира. Итальянец перечисляет: Клаудио Аббадо, Маэстро Гергиев, Риккардо Мути... Гергиев останавливает: «Аббадо уже почти не дирижирует». Расходимся в три. Гергиев зевает, но доволен.

Утром, когда заспанные музыканты выгружались из Николаевского экспресса на московский перрон, я подошла попрощаться с Маэстро. «Ну и как вам наш театр?»  Я хотела ответить, что это было как побывать на кухне дорогого ресторана. Но мычала что-то про «восхитительно» и «сногсшибательно». «Да, наш театр маленький, но большой, – сказал Гергиев, усаживаясь в джип. – Хорошо я сказал, правда? Маленький театр, но Большой».