Холстомер

У преуспевающего живописца Дмитрия Шорина практически ретроспектива в Русском музее. Таким образом, Шорин — самый молодой, кому Русский музей сделал аж ретроспективу

— Ты всегда только фигуративной живописью занимался?

— Нет, когда-то и абстракцией. Пастозные такие вещи делал, красок много было, наворованных с худграфа.

— Худграф — здесь, в Петербурге?

— Нет, еще в Омске. А в 1992-м приехал сюда — и попал на Пушкинскую. Понятное дело, после этого было уже не до учебы. Хотя я еще какое-то время проучился в «Тряпке». Профессия «художник-проектировщик костюма». Бурда-шмурда. Видно, еще оттуда пошла привычка работать с журнальчиками. А вообще я собирался в мединститут. В детстве не рисовал, не занимался всем этим вообще. В художественной школе не учился ни дня. Про художников знал только, что есть такие. Думал, интересно: художники, что за народ. С бородами, из бород макароны висят. У меня мама терапевт, у нее на участке художники какие-то обслуживались. Так что я их видел периодически.

— И как ты перешел к фигуративу?

— Видишь ли, от картины хочется сразу всего. Чтобы это был не кадр, так сказать, а целое кино. А сразу все в одной работе сделать не получается. Цвет, пятно, линия, сила удара кисти — всего этого мне со временем стало мало. Понадобилось, чтобы был сюжет.

— Поэтому ты работаешь сериями?

— Это со времен творческой, так сказать, юности. Так проще.

— Сколько длится одна серия?

— Ну долго это развозить не стоит. Ведь пока что-то делаешь, в голове обычно свербит уже новая мысль. Дюжина картин — это максимум. Серия из семи сюжетов — достаточно, чтобы успеть что-то сказать.

— Ты в Мраморном дворце работы тоже будешь сериями показывать?

— Нет, это как раз выставка разных картин из разных проектов. Две-три из одной серии, две-три из другой — все ведь уже разошлись по коллекциям, так что восстановить проекты в первоначальном виде не удастся. Что-то дописываю непосредственно к выставке. Кстати, вот показатель: если рамы нет, значит, новая картина. Если рама есть — картина из коллекции. Люди у себя не вешают же просто на подрамниках картины, они же рамы какие-то припендюривают.

— Какие рамы к твоим картинам делают? Золотые бывают?

— Ну да, видел и такие… Но я к вопросу рамы спокойно отношусь. Когда картина в раме, на мой вкус она иногда смотрится странновато. Бывает, не понимаешь: картина для рамы или все-таки наоборот. Но и людей можно понять, им же надо как-то в интерьер эту вещь вписывать. Не было такого, чтобы я сказал: ужасные рамы, уберите, снимите, что вы делаете, вы испортили мою картину…

— Твои картины выглядят эффектно, как постеры, — это потому, что ты используешь журнальные фотографии?

— Это первое требование к вещи: чтобы была лаконичной. С лаконично сделанной вещи у человека быстрее получается снимать информацию. А уж потом можно искать всякие тонкости и нюансы, при втором, третьем прочтении.

— Какие тонкости? Как читать картину Дмитрия Шорина?

— Для меня желательно, чтоб это был неоднозначный сюжет. Чтобы его можно было прочесть первый раз так, а другой раз иначе. Хорошо, когда в картине есть игра. В ней все-таки добиться всего сразу сложно, и ты прибегаешь к помощи символов. Ищешь многозначительные ситуации, которые можно трактовать — сообразно с индивидуальностью и жизненным опытом каждого. Это я говорю про людей, которые смотрят и видят. Но есть же и те, кто смотрит и не видит: нет способности, как вот с музыкой бывает — нет слуха. Им невдомек, почему так устроена картина: сюжет у нее вроде бы один, а вот цвет, который в живописи и делает состояние, — он ведет совсем в другую сторону. И, казалось бы, совершенно простая и однозначная вещь приобретает дополнительные смыслы. Вот, например, картина с галстуком. Вроде простая штука — галстук. Вот лицо девушки крупным планом, а вот спина этого субъекта: ну ясно, ушел мужчина, бросил девушку, галстук закинул за плечо, галстук небесного цвета с облачками — ясно, что парню нужна свобода от всего, лохматый такой парень, явно сам себе голова, и не нужна ему никакая привязанность. А у нее в глазах отражение этого неба на галстуке — а все остальное черно-белое. Но вот пришла ко мне одна девушка и говорит: черт возьми, я с удовольствием взяла бы эту картину, она красивейшая, да только ведь он умер. Кто, спрашиваю, умер? Да вот этот парень, говорит, умер. А для меня это была совершенно оптимистичная, с юмором вещь.

— Ты какими-нибудь еще медиа пробовал заниматься, кроме живописи?

— Нет. Мне нравится живопись сама по себе. Мне нравится масло. Чтобы был холст, можно было потереть… Я понимаю, что можно и на компьютере сварганить энергетически мощную высокохудожественную вещь, наполненную смыслом. Но мне нравится рукодельность. Вот эта первобытная техника: именно масло, потому что можно взять темперу или акрил — но нет, не то. Не та живость исходного материала, не тот кайф. А в процессе работы важно, чтобы все доставляло удовольствие, в том числе и материал. Его запах и фактура — то, что вдохновляет в процессе. Когда ты выдавливаешь краску на палитру, вдыхаешь запах, начинаешь смешивать цвета — а только масло дает нужные мне оттенки…

— Ты не слишком ведешься на такие мелкие приятности?

— В том-то и дело! Все удовольствие от нюансов. Когда ты видишь, что ну совсем все получилось, и даже подпись ставишь с кайфом — причем именно вот так, под таким наклоном, и название придумал, и подписал именно такими вот буковками, и они красиво так легли — и когда вот это все получилось, то ты садишься на диванчик, нальешь себе коньячку, руки себе поцелуешь и скажешь: да, молодец. И — неужели завтра тоже так получится? А завтра, бывает, не получается. И, как наркоман, ходишь и ждешь, когда этот приход снова случится. Понятно, что дозу увеличиваешь. Понятно, что дальше нужно сделать еще круче.

— Жизнь — это труд в погоне за кайфом?

— Да, я гедонист стопроцентный. Для меня удовольствия много не бывает. Не люблю всякие напряги. Некоторые загонят себя в такую ситуацию, устроят себе такие невыносимые бытовые условия, перережутся-перекурятся-переколются, переразведутся-переумирают все — и только тогда их прет. Это не по мне.

— Удовольствия-то от разных вещей можно получать. От пакостей, например. Это как обидно пошутить, скажем. И цветом, я так понимаю, напакостить тоже можно.

— Можно и от пакости. От красивой, эстетской пакости. Бывает, что ты картину продумал полностью, ну до самых-самых мелочей — и в процессе работы чувствуешь, что начинаешь скучать. Вот тут-то и наступает время для приятных пакостей, тут они приносят массу удовольствия. Бывают мелкие интриги, которые только раздражают, но бывают же и такие интриганы, что диву даешься: ни фига себе человек замутил и сработал! А если глупость, то она и есть глупость. Хоть в этическом смысле, хоть в эстетическом. Чтобы ей радоваться, надо соответственно и быть — глупым человеком.

— Бывает стыдно за какие-то вещи?

— Нет. Я их не оставляю в живых. Но это просто неудовлетворенность. Это как за шифоньером обои не поклеить: пусть про это знаю только я, но это все равно будет мне портить нервы. То же и в работе: если я буду знать, что там есть какой-то косяк, я такую вещь в мир не выпущу.

— Работаешь только с фотографии?

— Это удобно. Нет, поверь, я в состоянии нарисовать человека с натуры. Но это будет затратно по времени. Это процесс, может быть, приятный — почувствовать человека, почувствовать натуру, воздух вокруг, состояние… Но для меня это не процесс производства картины. И потом — вот представляешь, выйду я сейчас на улицу искать натурщицу, мне скоро 37 лет, что я скажу? «Девушка, не согласились бы вы пойти ко мне в мастерскую, там вы разденетесь, а я достану мольберт, краски и будут вас рисовать»? А с фотографией можно найти именно образы, которые тебе подходят. Понятно, что, если я беру какое-то таблоидное лицо, то я его переделываю: зачастую глазки из одного места, носик из другого, губки из третьего. Потом, бывает, встретишь такого Франкенштейна живого на улице, думаешь: вот же чудеса бывают.

— Ты портретами занимаешься?

— На заказ. Но все равно не делаю портрет в чистом виде, все равно делаю картину. Смотрю на человека и прикидываю, какая с ним возможна игровая ситуация, какой сюжет. Это, опять же, страховка: если человеку результат не понравится, портрет останется картиной.

— Ты вот говорил про сенсибельные удовольствия от живописи. А физическое удовольствие от размаха туда тоже входит?

— Маленькую картину неинтересно делать. Именно что не размахнуться.

— Ты часто, почти всегда, вводишь текст в картину — как комментарий.

— Есть картины, куда не хочется ничего вводить. Не хочется портить. Но вообще — да, для меня это такой важный графический элемент. И смысловой в то же время. Бывает, картину закончил, через несколько дней подходишь к ней и надпись убираешь только потому, что буква «е» не так вырисована. А нужно, чтобы был именно с таким изгибом хвостик. С надписями, бывает, так мучаюсь — кошмар. Была история: я сфотографировал Ту-104, который по дороге во Внуково стоит. Нарисовал его в поле с красными маками и надписал — «Внуково». Приходит человек, говорит галеристке: не могли бы вы поменять название на «Пулково», тогда куплю. Я пошел в отказ, потому что для меня это был принципиальный концептуальный художественный проект. Возле Пулково нет же никаких самолетов. А у меня именно Ту-104, и стоит он именно возле Внуково.

— Пострадал за правду?

— Именно. Всем нравился самолет, всем нравилось поле с маками, но вот название «Внуково» отбивало охоту. Купил ее в конце концов коллекционер, у которого дача в том направлении, недалеко от аэропорта. Или вот еще был случай, подходит человек, говорит: если закрасите эту надпись сверху — а там целое предложение, — так вот, если эту фигню закрасить, говорит, то я картину сразу покупаю. Я опять уперся. Все уговаривали меня стереть, но я ни в какую… Или в Зальцбурге была выставка, тоже подошел какой-то австрияк-коллекционер — очень известный, как потом оказалось: вот, говорит, есть у вас хороший художник Шорин, только почему у него всегда такие крупные подписи. Он как подпишет, так на полкартины. Я, говорит, этого не понимаю — все скромно подписываются в уголочке, а этот может в середине картины расписаться. Да еще гигантскими буквами. Вот если бы он поставил маленькую подпись… Этим он меня прямо за живое задел, и я с ним дальше вообще разговаривать отказался.