«Врет он все. Соц-арт родился здесь» Художник Борис Орлов о соцреализме, «уезжантах» и бедах современного искусства

— На фасаде дома, где находится ваша мастерская, на днях открыли мемориальную доску соц­реалисту Аркадию Пластову. А что вы думаете по поводу огромной денежной премии его имени, которую будут выдавать исключительно за заслуги в области реалистического искусства?

— Не знаю, по силам ли одной Ульяновской области возродить реалистическое искусство, но то, что они своего художника захотели запечатлеть в пространстве искусства, — это не плохо. Их боль я понимаю, ведь реализм не так уже волнует продвинутого потребителя. Хотя я вот был свидетелем, как в 2003 году на выставке соцреализма во Франк­фурте стояли гигантские очереди. Обычные средние немцы, которые заглядывают в музеи по выходным, кинулись ее смотреть. Да и мне, прожившему всю жизнь в модернистском искусстве, выставка показалась невероятно интересной. Больше всего меня поразил Лактионов — огромная картина, летчики за столом, видимо, происходит совещание, у летчиков начищены сапоги, в них отражается ковер… В этом Лактионов был большой мастер — просто Вермеер Делфтский, но только громадных размеров. А так — качество то же.

— Он же специально изучал старых мастеров.

— Конечно. Когда соцреализм 1950-х начал флиртовать с импрессионизмом, Лактионов продолжал писать в гиперреалистической манере — и его обвиняли тогда в натурализме, который считался в ту пору буржуазным течением, гнобили со страшной силой, он был загнанный художник. И вот во Франкфурте толпы людей стояли вокруг этой восхитительной картины. Что касается Пластова, то это не такого калибра, как Лактионов, художник, хотя и у него были свои достижения. Эта девушка в бане из Третьяковки — почти единственный прецедент ню в соцреализме.

— Некоторое время реалистическая традиция действительно была в загоне. В перестройку, в 1990-е и 2000-е все увлеченно продвигали ­советский андеграунд.

— Я бы не сказал, что все кинулись восхвалять андеграунд, — я помню, с каким трудом мы пробивались на площадки. И выставки наши закрывали. Просто общественное мнение хотело этого — ведь все запретное сладко, и всем хотелось знать, что же это такое запретное, вот и выстраивались очереди. А на реалистическое искусство — нет, но это из области социальной психологии скорее. Нельзя сказать, что наше модернистское искусство заняло всю площадку. Оно скорее стремится ее занять, а реализм становится маргинальной сферой. Но необязательно, что навсегда. Я считаю, что нужны институты, которые будут поддерживать реализм. Беда отечественного искусства заключается в том, что оно не многонишевое. Тоталитарное сознание до сих пор существует, даже в альтер­нативной сфере искусства мы до сих пор пребываем в состоянии гражданской войны. Примирение будет, когда возникнут ниши, а создать их может частный музей. У нас пока еще только ­робкие попытки показывать в одних и тех же ­музеях андеграунд и соцреалистическую академию, и то только в Третьяковке. Но приедете в провинцию — нигде не увидите модернистское искусство. В Перми скандалы. Их областная секция Союза художников конфликтует с теми, кто продвигает современное искусство. Гражданская война налицо.

— Но как раз концептуального примирения на частной территории быть не может, потому что все завязано на частном вкусе.

— Должны быть такие институции, которые обобщают и выстраивают нишевую систему, они должны эти ниши описывать. И не делать вид, как будто этого не существует. У нас как — прошла революция, и все, что до того, как бы и перестало существовать. Как в 1991-м произошло. А однако ж, была невероятно успешная выставка «Москва–Берлин», где показывали Коржева. Это у нас его пинали — мол, Коржев, последний соц­реалист. Сейчас уже не пинают, а все благодаря ­тому, что его внедрили в общий дискурс.

— И Коржев, и Лактионов — реалисты, которые осмысляют опыт войны. Вы вот родились в 1941 году и тоже говорите об опыте войны. И, кажется, нет между вами такого уж противостояния.

— Противостояния нет, и к Коржеву я относился c уважением даже на пике моего радикализма в 1970-е годы. У меня хватало ума. Я всегда останавливался у его картины с обожженным одноглазым солдатом. Она повергала меня в остолбенение. Многое осядет, но Коржев и Лактионов останутся в большой истории русского искусства. У меня даже есть мечта сделать выставку художников вот такого крайнего реализма. Не весь соцреализм, а фигур пять, самых блистательных: Бродский, Лактионов, Коржев, Корин. Мы сначала сражались с соцреализмом, — естественно, нам приятно было бороться с таким колоссом. А сейчас, по прошествии времени, смотрю — а ведь мощный был противник, невероятно ­мощный.

Раньше вот про художников говорили «маэстро», «мастер». А сейчас, в новейшем постмодернизме или в новейшей концептуальной школе, перестали, маэстро уже почти нет. А вот в моем поколении были мастера те еще. Булатов например. Что можно было противопоставить соцреализму? Первый протест против официоза и академизма выразили художники-шестидесятники типа Зверева, стихийные экзистенциалисты, борцы за личную свободу. Они искали место, где они свободно могли реализовать свое «я», — и им нечего было противопоставить, кроме своего протеста. Академизму, который считался насилием, они противопоставляли сознательный дилетантизм — «будем писать как курица лапой и будем свободны». И еще жизненная позиция: «Если вы все такие умники и трезвенники, то мы будем пьяницы и наркоманы». Зверев писал только в состоянии опьянения, чем больше он напивался, тем более раскрепощенным себя чувствовал.

— Поэтому его так много подделывают?

— Наверное — напейся и будешь как Зверев. Большими художниками это их не делало. А вот большими-то художниками, которые по-настоящему противопоставили себя соцреализму, бы­ли наши экзистенциальные метафизики начала 1970-х — группа Кабакова. Они были большие профессионалы. Они были заражены модной ­экзистенциальной доктриной: Булатов, Кабаков, Пивоваров, Васильев, Янкилевский, ну и я тоже, хотя с ними и не тусовался. Камю и Сартра напечатали в «оттепель», до нас доходили и оте­чественные экзистенциалисты — Бердяев и Шес­тов. Шестов нам пересказал Кьеркегора и Ницше, из Достоевского и Толстого сделал протоэкзис­тенциалистов. Сартр нас меньше интересовал, ­поскольку он был коммунистом, а коммуниста­ми мы были сыты по горло. Мы уже знали Ионеско, Беккета, которого легко было пересказывать и даже не обязательно было смотреть. В кино мы по закрытым показам знали и Пазолини, и Бергмана. Даже Тарковский тот же не просто так возник, он тоже возник на Бергмане, на том же фундаменте, на котором мы тоже выросли. Это было одно и то же гнездо. И все это были профессио­налы — они не только знали, чего хотят, но и как это сделать.

— И ваша ранняя пластика — с живым мазком, со сферическими композициями, она относится к этому увлечению экзистенциализмом?

— Это тот же экзистенциалистский дискурс. Меня тоже занимали такие проблемы личной свободы. Социальной горизонтали я противо­поставлял Волшебную гору, которую описал в своем романе Томас Манн. Герой Манна ухо­дит на эту гору, он как бы болен, но когда выясняется, что он здоров, то все равно остается на горе. Там собрались лучшие интеллектуаль­ные силы — философы, музыканты, они обсуждают самые интересные проблемы. И главный ­герой развивается среди них духовно, растет как в яйце, в какой-то момент упирается в стенки и понимает, что надо отсюда рвать. Не зря ведь у Пригова тоже присутствует тема расколотого яйца во всех ранних произведениях. И отсюда все эти расколотые объекты у меня — мотив освобождения из замкнутого пространства.

— В западном экзистенциализме вообще ­намного меньше драмы и театральности, чем в русском.

— Они играли, выдумывали себе эти зоны отчуждения, а у нас-то они были реальны, вопрос «быть или не быть» стоял в физическом смысле. У Пригова даже пьеса такая была «Место Бога», там черт-соблазнитель загоняет главного героя в угол, и тот понимает вдруг, как с чертом бороться. Он ему говорит: «Это место Бога». И черт отступает. И таким образом герой освобождает зону личного существования. Эта тема зоны личного существования перешла в ранний соц-арт — скорлупу у яйца мы разбили и снова оказались в пространстве, где надо завоевывать зону личной свободы. А она открылась в карнавале, в иронии. Как этот материал взять и одновременно не смешаться с ним? Кабаков задал вопрос в 1980 году на приговской читке: «Вы говорите на собачьем языке, а не боитесь сами особачиться?» Это говорил художник вертикали, который все прочие языки считал собачьими, сатанинскими. Надо было найти такое место, чтобы не смешаться, — мы с Приговым назвали это метапозицией: положение режиссера, кукловода, который манипулирует массой языков, оставаясь над ними. Мы выстраивали карнавальные ситуации, и нам казалось, что мы абсолютно свободны. Так и было — мы сталкивали вещи, которые столкнуться были не должны. В ту пору в мастерских собирались группами по 30 человек, и мы видели, как люди реагировали на это: их приводило в растерянность, что можно высокий язык, скажем, Блока скрестить с языком агитпропа, — но это так здорово вышибает искры! Тема развивалась, возникали новые возможности, и я ушел в ретроспективный анализ архетипов, оставаясь в этой концепции иронического искусства. И, как мне кажется, я многих вещей коснулся, которых никто не касался.

— У вас был короткий период эмиграции?

— Эмиграции не было, но я по рабочей визе два насыщенных сезона провел в Нью-Йорке, ­сделал две выставки. Я благодарен судьбе за это, но оставаться там не захотел.

— Соков говорит, что соц-арт родился в Америке. Вы согласны?

— Врет он все. Соц-арт родился здесь. Ему хочется так думать, потому что он уехал туда поп-артистом, а соц-артистом стал уже там. Комар и Меламид уехали туда уже начинающими соц-артистами. Хотя лучшие свои вещи сделали все-таки там. Но это не говорит о том, что тут осталась пустыня.

— Ну и интерес общественности там больше, если тут репрессии, разве нет?

— Не думаю, что мы получили навар только по политическим причинам. И заблуждение — ­думать, что в 1980-е уезжали по политическим причинам: уезжали за успехом, тут просто не было перспектив. Мы поделились на две партии: «уезжанты» и «здесьсиденты». Были убежденные «здесьсиденты», как Пригов, который не поехал, потому что как литератор не мог оторваться от живой языковой среды. Он следил за сленгом, за газетами и боялся это потерять. Вот и я, когда приехал в Америку, непрерывно ощущал, что не прилеплюсь к ней никогда, потому что, не зная местных культурных мелочей — их Колобков, Курочек Ряб, пионерских песен, — я буду всегда чужим.

— В ваших работах идеологемы разобраны по полочкам. Всегда понятно, как они устроены…

— Именно разобраны. Это еще Барабанов ­заметил, что в постмодернизме было понятие ­деконструкции — рассыпать, и все. А вот сборка-разборка — это другое: я беру сходные по типо­логии вещи, например, римский портрет, тотемическую конструкцию, геральдический знак, все имперские стили. Они мне всегда нравились.

— Те имперские идеологемы, которые вы разбирали, были ясными по структуре и по образу. Сейчас тоже есть идеология, но ее образы совершенно неуловимы.

— Сейчас у власти есть амбиции, но нет для них оснований, и исследовать это мне неинтересно. То, чем занимаются в Кремле сейчас, это детский лепет по сравнению с тем, чем там занимались в советское время. Я занят другими вещами, возвращаюсь в юношество — это период герметический, когда человек отрешается от всего и определяет свой узкий, абсолютно личный круг. Мне как художнику не хочется проходить все заново на примере жалких потуг наших властей. Поэтому я занимаюсь собой. Меня интересует «я» не как личность, претендующая на свободу, а «я» на фоне времени. Поэтому и появляется у меня тема безжалостного Хроноса, который сметает все на своем пути. Возникает простота высказывания, мышления — а чего проще-то, когда жизнь в основном прожита.

— А как вы относитесь к питерским нео­академикам 1990-х годов, которые, как и вы, ­работали с имперской темой? Вот Беляев-­Гинтовт тот же.

— Я к нему, как и к Гурьянову, иронически отношусь, они вроде хотят быть академистами, но все это шито белыми нитками… Мы всегда старались не заговорить по-собачьи, занять метапозицию, вынести «я» за скобки текста, а Гинтовт внутри этих скобок, и поэтому его искусство мне неинтересно. Сейчас вот много художников из школы Глазунова — я и имен их не запоминаю. И его творчество не так сильно от них отличается. Они все завербованы новой патриотической линией наших властей. А моя старинная экзистенциальная закваска подсказывает, что художник не должен быть никем завербован. Художник не должен воспевать, он должен свидетельствовать.

Выставка «Фантомные боли» Бориса Орлова будет идти с 1 марта по 23 июня в Третьяковской галерее на Крымском Валу