Итоги нулевых Евгений Гришковец, актер, писатель, режиссер, музыкант, 43 года

— Что с тобой происходило десять лет назад?

— В 99-м я показал в Москве спектакль «Как я съел собаку», в 2000-м получил «Золотую маску». Тогда многие театральные люди, как и я, приехали в Москву, и с ними я тогда ощущал свою общность. Десять лет спустя не стало никакой надежды.

— О какой надежде ты говоришь?

— Ну вспомни, тогда были первые контакты с лондонским Роял-Кортом, первые попытки документального театра. Сверкал взором Максим Курочкин, приехал Вася Сигарев с «Пластилином». Люди, не думая о деньгах, собирались и что-то делали, спорили, всерьез говорили о том, что репертуарный театр вот-вот закончится и родится модель с академическими театрами и свободными сценами, где будет идти современная пьеса. И что-то происходило. В частности, мой прорыв мои коллеги восприняли как общий успех. Потом они радостно приняли в свои объятия Ваню Вырыпаева. Братьев Пресняковых они тоже считали плоть от плоти своими.

— Слышу иронию в твоих словах.

— Я всегда смотрел на них с удивлением. Я же приехал с опытом работы в городе Кемерове. У меня было как минимум два спектакля и ясное представление о том, что я хочу делать. И мне эти разговоры были забавны. Я понимал, что здесь количеством не возьмешь. Все-таки искусство вещь страшно индивидуальная. К тому же я уже пережил внутреннюю борьбу с другим обольщением — соблазном счастливой жизни в андеграунде. Я говорю про опыт общения с Борисом Юханановым.

— Что общего у «новой драмы», которая тогда только зарождалась, и опытов Юхананова, которые он вел к тому времени десяток лет? По мне, они перпендикулярны друг другу.

— Это две стороны одного явления, обладающего абсолютной безответственностью, законченным нежеланием дойти до зрителя. Юхананов — это мощнейший ум, во всех дискуссиях он клал меня на обе лопатки и был тем самым страшно притягателен. Я только понимал, что я не готов быть одной из песчинок хвоста этой кометы, которая ходит по дальней траектории. Потом, когда я увидел эту группу людей с горящим взором по поводу современной пьесы, действительно убежденных в том, что они смогут донести пьесу до театра, я уже понимал, что этого не случится — по той причине, что эти люди этот театр не любили. И не знали. Только зная театр и любя его, можно принести туда новую пьесу. В сра­жении можно выдать только пару манифестов. Но манифест на сцене не поставишь. К тому же я всегда знал: никакой кружок не может породить крупного явления. Он может выдать, как сказал Бродский, «высокий средний уровень».

— Допустим, кружки бесполезны, но вредны-то чем?

— Внутри кружка у каждого создается ощущение, что ты среди своих и что бы ты ни сделал, достойно обсуждения. Мышцы ослабевают в кружках. Я говорю это как лютый одиночка. За десять лет сложилась конъюнктура. Стало понятно, что и как надо писать, чтобы понравиться кружку. Сложилось клише, и пьесы стали писаться большим количеством людей по клише. Я помню, как почувствовал, что останусь один, когда сказал, что вербатим, который предлагает Роял-Корт, невозможно калькировать. Это полезная штука, чтобы принести другую лексику и другой способ существования на сцену, но калькировать его не стоит. К тому же если для англичан важно копаться в социальных низах, то для нас это не актуально.

— Почему же?

— Потому что никогда герой спектакля этого спектакля не увидит. Если в кино приходят смотреть на Бэтмена, то в театр зритель приходит смотреть про себя. Англичанам нужно как-то взбадривать, тревожить свое буржуазное общество. А каким таким богатым у нас нужно напоминать о существовании бедных, откуда они в театре? Я играю 4–5 спектаклей в месяц в Москве, все остальное время в провинции. Я вижу наших зрителей. Это студенты или люди, не имеющие никакого отношения к слову «состоятельный»: люди с высшим образованием, условно говоря, врачи. По дорогим билетам продается 20–30 мест.

— Ты говоришь, люди хотят смотреть про себя. Но в тех же городах идут Гольдони, Куни, в лучшем случае «Гамлет». Про Куни даже не говорю, но к кому из современников имеет отношение принц датский?

— Ко мне! Я ушел в армию в 85-м, вернулся в 88-м в другую страну. Здесь что-то произошло без меня, я что-то пропустил — и как мне теперь это понять и кому верить? Да, господи, со сколькими тенями я разговаривал в бессонные ночи. Я говорю про первый акт, это вообще лучшее, что было создано для театра, дальше — водевиль и пантомима. Но хороших пьес вообще мало. Как-то стали мы перечислять с приятелем всемирно значимые тексты. И если романов мы перечислили сто, то пьес — едва ли с десяток набрали.

— Поэтому и нужна современная пьеса. Она лучше классики уже тем, что она про современника.

— Про современника, но не про маргинала. Я не знаю жизнь людей в калининградском Балтрайоне, которые сидят без работы, пьют и выживают. Я их вижу каждый день на улице, я опасаюсь их и даже сочувствую в какой-то степени, но я их жизнь не очень хорошо знаю. Я знаю жизнь людей, которые учатся, работают, живут непросто и хотят жить лучше. Они мучаются иллюзиями, все делают, делают что-то — но по большей части так несчастливы, а счастливы только иногда.